https://artchive.ru/encyclopedia/35

Примитивизм
Будьте как дети

С термином «примитивизм» в живописи не все так просто. Во-первых, искусствоведы не всегда сходятся во мнениях, говоря о расшифровке его значения. Помимо этого, все отягощается наличием синонимов, которыми его могут обозначать. Или не синонимов вовсе — смотря какой из точек зрения придерживаться.

Разберемся по понятиям
В конце 19 — начале 20 веков некоторые прогрессивные европейские художники начинают сходить с ума по выразительности и лаконичности артефактов первобытных культур. Незамысловатая и грубая наивность африканских ритуальных масок и фигурок из дерева кажется им простым и очевидным ответом на поиски способов преодоления заскорузлости и застоя в академической живописи. К тому моменту импрессионизм  уже утратил былую свежесть и скандальность, поэтому не мог претендовать на роль сотрясателя устоев.

К произведениям первобытных культур — предкам современных примитивистских шедевров — относятся как доисторическая наскальная живопись или каменные истуканы, так и культурные традиции современных племенных народов, заселяющих Африку, Океанию и им подобных. Африканские маски, похожие на эти, стали решающим фактором в возникновении многих авангардных течений в начале 19-го века.
Источник фото: newpackfon.ru

В одной из систем координат считается, что именно творчество профессиональных художников, обладающих академическим художественным образованием и всеми необходимыми навыками, но сознательно идущих на упрощение стилистических и технических приемов для подражания первобытному искусству, относится к примитивизму. Наследие же художников-самоучек, пишущих картины неумело, по-детски, в этом случае относят к наив-арту.
В другой искусствоведческой вселенной примитивизм и наивное искусство — полные синонимы и взаимозаменяемые понятия. С этой точки зрения термин «наивное искусство» — в своем роде эвфемизм, понадобившийся для большей благозвучности, в отличие от понятия «примитивизм», который во многих языках имеет несколько уничижительную коннотацию.
Мы примем за аксиому вторую версию и будем иметь в виду, что примитивизм, равно как и наивное искусство — стили, к которым относятся работы непрофессиональных художников, величина таланта которых перекрывает отсутствие некоторых скиллов вроде умения правильно выстроить перспективу или передать светотень.

Для наследия искушенных мастеров, со знанием дела подходящих к стилизации того или иного вида примитивного искусства (древней иконописи, этнических мотивов или лубка, например), мы применим термин «неопримитивизм». Именно так поступали в начале прошлого века члены русских художественных объединений «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».
Казимир Северинович Малевич. ДетиНаталья Сергеевна Гончарова. Беление льна. Из «Крестьянской серии»
Казимир Северинович Малевич. Дети, 1908
Наталья Сергеевна Гончарова. Беление льна, 1908
Такие авангардисты как Казимир Малевич, Михаил Ларионов и Наталья Гончарова черпали вдохновение в народном творчестве, которое также относят к примитивному искусству. А термин неопримитивизм вообще впервые был употреблен в памфлете Александра Шевченко, выпущенном художником в 1913 году: «Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения».
Если в Западной Европе художники лишь частично использовали приемы наив-арта в своих работах, разрабатывая на их основе такие направления как фовизм , кубизм  или экспрессионизм , то в России неопримитивизм стал значительным течением, из которого в конечном счете вырос и оформился супрематизм . Поэтому иногда западные искусствоведы применяют термин неопримитивизм именно в отношении российских приверженцев идеалов наивного искусства, усердно пропагандировавших и применявших их на практике.
Михаил Федорович Ларионов. Венера и Михаил
По замечанию Александр Бенуа, «Особенность неопримитивизма заключалась в том, что его представители стремились не к стилизации, не к подражанию народному мастеру, а к выражению существенных сторон народной эстетики. Здесь наиболее показательным примером оказывается творчество Ларионова, который — в соответствии с народной эстетикой — уравнивает важное и неважное, высокое и низменное, доходя в этом до крайности — культивируя принципы заборного рисунка и „казарменной живописи“».

Михаил Федорович Ларионов
Венера и Михаил, 1912

Назад к истокам
Путь через тернии к звездам примитивистам расчистили такие признанные творцы как Гоген, Пикассо и Матисс. После того, как в стремлении получить исцеление от тяжелого недуга, к которому Гоген причислял блага цивилизации, художник отправился на Таити и там всячески сливался с природой, попутно обогащая свой стиль яркими красками экзотического острова и наивными образами местной культуры, вслед за ним потянулись и другие.
Поль Гоген. Таитянские пасторали
Таитянские пасторали
Поль Гоген
1898, 87.5×113.7 см
Немецкие экспрессионисты Эмиль Нольде и Макс Пехштейн тоже пытали счастья на просторах Океании, а вот их соратники Эрнст Людвиг Кирхнер и Эрих Хеккель реконструировали первобытные декорации прямо у себя в мастерских. Французским художникам за вдохновением не приходилось ездить далеко, необязательно было даже покидать пределы Парижа. Из колоний Франции на Западе Африки торговцы привозили в столицу всевозможные этнические поделки, которые потом расселялись и по музеям, и мелким лавочкам.

Уилл Гомперц в книге «Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси» рассказывает, как художник Морис де Вламинк нечаянно становится катализатором вспышки интереса к примитивному искусству и как следствие — возникновения такого направления как фовизм . В 1905 году он увидел в одном из парижских кафе три резные африканские маски. Под влиянием экспрессии «инстинктивного искусства», как он его называл, Вламинк выкупил маски у владельца заведения и поспешил показать добычу своим друзьям-художникам.
Андре Дерен. Порт Кольюр
Порт Кольюр
Андре Дерен
1905, 72×91 см
Анри Матисс. Женщина в шляпе
Женщина в шляпе
Анри Матисс
1905, 24×31 см
Морис де Вламинк. Уличная сцена
Уличная сцена
Морис де Вламинк
Начало XX века, 68×90 см
Андре Дерен. Порт Кольюр
Порт Кольюр
Андре Дерен
1905, 72×91 см
Анри Матисс. Женщина в шляпе
Женщина в шляпе
Анри Матисс
1905, 24×31 см
Prev
Next
Анри Матисс и Андре Дерен разделяли увлечение Вламинка экпрессивной палитрой Ван Гога и экзотическими исканиями Гогена. Его расчет оправдался: приятели расценили приобретенные артефакты как проявление свободы мышления, не засоренного материалистскими идеалами цивилизации, но сохранившего детскую непосредственность и наивность. Итогом встречи трех художников стал вывод, что цвет и эмоции на холсте имеют доминирующее значение, в отличие от реалистичности и достоверности изображения.
В результате на свет появились картины, где они попытались максимально воплотить в жизнь свои новые художественные принципы. Расцвеченные безумными для того времени сочетаниями чистых, несмешанных цветов, нанесенных резкими раздельными мазками, полотна были настолько вызывающими, что организаторы Салона 1905 года поначалу отказывались принимать работы для показа. Лишь благодаря личному авторитету Матисса все-таки удалось продавить участие экспериментов троицы в Салоне.

Потом будут бурные и полные возмущения отзывы искусствоведов, один из которых, как это часто бывает (см. импрессионизм) подарит название новому авангардному течению — фовизму: маститый критик Луи Восель скажет, что брызжущие цветом картины нарисовали дикие звери — «les fauves» по-французски. Но это уже немного другая история.
Как Пикассо отрыл Руссо
Живопись молодого многообещающего испанца также проделала выдающийся кульбит под непосредственным влиянием примитивного искусства и его исповедников. Когда Пикассо увидел последний писк авторства Матисса — кричащие, ни на что не похожие холсты, свободные от каких бы то ни было академических предрассудков, он потерял покой и сон. Недолго думая, Пикассо отправляется в этнографический музей, где хранилось обширное собрание африканских масок. Там он в некотором роде прошел через обряд инициации. Кто знает, может быть, в этих ритуальных предметах действительно заключалась магическая сила?
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы
«Я был совсем один, — вспоминал художник. — Хотелось бежать оттуда. Но я остался. Просто не мог уйти. Я понял нечто очень важное; что-то происходило со мной. Я смотрел на эти фетиши, и мне вдруг стало ясно, что я тоже против всех. Я тоже ощущаю, что вокруг неведомое и враждебное. Когда я стоял один в том ужасном музее в окружении масок, индейских кукол, пыльных манекенов, мне, должно быть, и явились «Авиньонские девицы»; не то чтобы их подсказали увиденные формы: та картина стала моим первым опытом экзорцизма — да, именно так!"

Пабло Пикассо
Авиньонские девицы, 1907

Таким образом, несколько племенных артефактов заставили Пикассо написать картину, ставшую прародительницей кубизма, и, как его следствие, футуризма и еще доброй дюжины разных -измов. Но на этом их магическое вмешательство в тогдашнюю художественную жизнь французской столицы не ограничилась. Поддавшись очарованию первобытного искусства, Пикассо не смог пропустить феномен восходящей звезды наив-арта, и весомо приложил руку к тому, чтобы Париж всерьез отнесся к непрофессиональным творениям скромного работника таможни Анри Руссо.

Не имея художественного образования, Таможенник (как его прозвала парижская богема), тем не менее, имел серьезные амбиции в отношении живописи. Детская непосредственность сыграла на руку Руссо — иначе он вряд ли бы осмелился представить свои неловкие эксперименты на суд взыскательной публики Салона независимых 1986 года, где могли принимать участие все желающие художники.
Анри Руссо. Карнавальный вечер
Чуда не произошло, критики всячески изощрялись в насмешках над начинающим творцом сорока лет от роду, не имеющим понятия о линейной перспективе или принципах композиционного построения. Из стройного хора издевательств выбивался голос мэтра Камиля Писсаро, который отметил богатство тонов картины Руссо.

Анри Руссо
Карнавальный вечер, 1886

Провал на Салоне независимых не смог сломить целеустремленного Таможенника. Напротив, он оставляет свою работу, чтобы все время посвятить карьере художника. Безгранично верил в него и главный его поклонник — Пикассо. Однажды он встретил в захолустной лавке картину Руссо, которая продавалась там по стоимости использованного холста — даже старьевщик не смел просить за нее большую цену. Испанец тут же купил ее и впоследствии хранил до конца своих дней, отвечая, что она его «захватила как наваждение … это один из наиболее правдивых психологических портретов во французской живописи».
Анри Руссо. Портрет женщины
Портрет женщины
Анри Руссо
1895, 160×105 см
Более того, он закатил званый ужин в честь странноватого портрета, куда позвал весь парижский бомонд и самого виновника торжества — первую суперзвезду наивного искусства. Картину Таможенника Пикассо повесил на самом видном месте в собственной мастерской, а ее автора усадил на кресло, больше смахивающее на трон. Это был настоящий триумф художника-любителя, хотя часть публики наверняка воспринимала происходящее как особо изощренную насмешку или розыгрыш.
Но только не Пикассо. Ему приписывают высказывание, что четыре года он учился писать, как Рафаэль, но целая жизнь ушла у него на то, чтобы научиться рисовать, как ребенок. Поэтому он восхищался даром Руссо, который позволил тому благополучно пропустить эти стадии и сразу приступить к созданию примитивистских шедевров.
Анри Руссо. Тигр в тропическую бурю
Тигр в тропическую бурю
Анри Руссо
1891, 130×162 см
Из чего же сделаны картины примитивистов?
Какие признаки определяют, что перед вами — произведение наивного искусства, а не, скажем, работа экспрессиониста, абстракциониста или представителя какого-нибудь другого авангардного течения? К слову, прославившийся на поприще абстрактного экспрессионизма Марк Ротко искал вдохновение и секрет живописного мастерства в детском рисунке и даже посвятил этому целую книгу — еще до того, как начал самоотверженно возделывать живопись цветового поля.
Нико Пиросмани (Пиросманашвили). Медведица со своими медвежатами
Медведица со своими медвежатами
Нико Пиросмани (Пиросманашвили)
1917, 140×100 см
Образцам примитивизма действительно свойственны характерные ошибки, которые допускают при рисовании дети. Но не обязательно наличие на одной картине всех нижеперечисленных. Кое-что художникам-самоучкам все же было под силу.
1. Отсутствие линейной перспективы: предметы на переднем плане равновелики объектам на заднем плане, из-за чего становится непонятным их соотношение в пространстве, а изображение теряет объем.

2. Детали фона прорабатываются с такой же тщательностью, как и предметы вблизи. Последствия такие же, как в предыдущем пункте.
Бабушка (Анна Мэри) Мозес. Застолье
Застолье
Бабушка (Анна Мэри) Мозес
3. Цвета не теряют яркости и насыщенности пропорционально удалению объектов от переднего края полотна. Изображение становится плоским и напоминает открытку.

4. Отсутствуют признаки каких бы то ни было источников освещения: даже при наличии на картине солнца все поверхности равномерно освещены, люди и предметы не отбрасывают теней, да и световых бликов тоже не сыщешь.
Камиль Бомбуа. Удивлённые купальщицы
Удивлённые купальщицы
Камиль Бомбуа
1930, 65×81.5 см
5. Нарушение анатомии: пропорции человеческого тела, ошибки в изображении животных. А как же Пикассо, Сальвадор Дали, Фрэнсис Бэкон, и многие другие, по работам которых не скажешь, что они сколько-нибудь знакомы со строением человеческого тела? Они тоже примитивисты? — Нет. Глядя на картину представителя наив-арта, вы увидите, что человек старался, как мог, и именно благодаря этим усилиям их наивные попытки дотянуться до «больших» художников выглядят такими трогательными и обладают неотразимым обаянием. А вышеперечисленные деятели таких целей не преследовали, и в их списке точно не было пункта «всем понравиться».

6. Подобно детям, примитивисты не делают различий между реальностью и фантазией. На их картинах могут благополучно сосуществовать люди и единороги, причем в рамках не сюрреалистичной фантазии, а в качестве обыденности. Львы на таких полотнах не являются угрозой для человека, а олень может походить на сказочное существо.
Иван Генералич. Единорог
Единорог
Иван Генералич
7. И, наконец, принципиальное различие, дающее ответ на закономерно возникающий вопрос, чем же все-таки отличаются беспредметные полотна модернистов в стиле «мой-5-летний-кто-угодно-может-лучше» от творений примитивистов. Непрофессиональные художники изображают предметы той степени реалистичности, которая им доступна в силу ограниченных знаний, навыков и умений. А представители авангардного искусства изо всех сил стараются забыть, чему их обучали в художественных школах или притворяются, что вовсе их не посещали. Но стройность и продуманность композиции, зашкаливающий символизм  или предательски просвечивающий сквозь притворно-наивное и нарочито неумелое изображение культурный бэкграунд все равно выдаст профессионала. Да-да, можете разлогиниться, мы все равно вас узнали, товарищ Шагал и господин Клее.
Марк Захарович Шагал. Старик в очкахПауль Клее. Кукольный театр
Марк Захарович Шагал. Старик в очках, 1950-е
Пауль Клее. Кукольный театр, 1923
Примитивизм: шпаргалка
Художники, работавшие в стиле примитивизма
Анри Руссо, Нико Пиросманишвили, Иван Генералич, Бабушка Мозес, Мария Примаченко, Камиль Бомбуа, Никифор Крыницкий, Екатерина Билокур, Полина Райко, Серафина Луи, Олесь Семерня.
Знаковые картины примитивистов
Нико Пиросмани (Пиросманашвили). Актриса Маргарита
Актриса Маргарита
Нико Пиросмани (Пиросманашвили)
1909, 11.7×94 см
История картины Пиросмани стала легендой. Именно ее увековечил в стихах Андрей Вознесенский, которые положил на музыку Раймонд Паулс, создав песню «Миллион алых роз». Речь в ней идет о попытках бедного художника завоевать сердце неприступной французской актрисы Маргариты де Севр, выступавшей в Тифлисе в 1905 году, где и потерял от нее голову Пиросмани. По некоторым версиям, среди «моря цветов», которые прислал к гостинице своей зазнобы отчаянный Нико, были не только розы, и не только алые, но также маки, пионы, лилии, сирень, акация и другие цветочные дары земли грузинской. Все, что заслужил художник за свой поступок — лишь один поцелуй Маргариты. Но много лет спустя, растерявшая и толпы поклонников, и былую привлекательность актриса ежедневно приходила в Лувр, где в 1969 году экспонировалась картина Пиросмани, и часами вглядывалась в свой портрет . Так искусство пережило недолговечную любовь и скоропреходящую красоту.
Безграничная фантазия, смелые цветовые решения, обезоруживающий народный колорит — лишь немногие составляющие секрета непритязательного на первый взгляд искусства художницы из украинской глубинки. Лишь однажды увидев картины Марии Примаченко, вряд ли удастся перепутать их с произведениям другого автора, настолько они оригинальны и самобытны. Их по достоинству оценили и за пределами отечества: работы Марии имели громкий успех на выставках в Париже, Варшаве, Праге и других европейских городах.
Анри Руссо. Сон
Сон
Анри Руссо
1910, 298×204 см
«Сон» считается одной из лучших картин Руссо. Автор давал такой комментарий своей поздней (а, возможно, и последней) работе: «Ядвиге снится волшебный сон. Она спокойно уснула под звуки флейты неизвестного соблазнителя. Когда месяц отбрасывает свет на цветы и зеленые деревья, звери, и даже хищники, замирают, прислушиваясь к чудесным звукам музыки». Полотно впечатляет технической сложностью, а богатство палитры, которую отмечал Писсарро еще на первой картине Руссо, здесь достигает апогея: шутка ли, больше двух десятков оттенков одного только зеленого! Гипнотизирующему воздействию «Сна» были не в силах противостоять даже самые язвительные критики, а соотечественник и современник Руссо, литератор Андре Бретон заявил, что картина «впитала в себя всю поэзию и все тайны нашего времени».
Вы эксперт, если:
— Не постесняетесь произнести слово «примитивизм», говоря о средневековых шедеврах Рогира ван дер Вейдена или Дуччо ди Буонинсеньи.

— Можете с ходу определить, где — целомудренная красавица кисти настоящего примитивиста Пиросмани, а где — подделка «под наив» Михаила Ларионова.
Нико Пиросмани (Пиросманашвили). Ортачальская красавица. Правая часть диптиха
Ортачальская красавица. Правая часть диптиха
Нико Пиросмани (Пиросманашвили)
1905
Михаил Федорович Ларионов. Еврейская Венера
Еврейская Венера
Михаил Федорович Ларионов
1912, 104.8×147 см
Вы профан, если:
— Принимаете за чистую монету нарочитое упрощение, необходимое для создания иллюстраций и карикатур, считая их образчиками незамутненного примитивизма.

— Считаете, что к примитивизму относится любое произведение искусства, которое так и тянет назвать каляками-маляками. На самом деле примитивизм (осознанный, предумышленный в том числе) — не только неумелая форма, но и особый взгляд на суть вещей: чистый, непосредственный, детский или даже первобытный. За картинами Малевича, Кандинского, Мондриана стоят большие, взрослые теории.

Артхив: читайте нас в Телеграме и смотрите в Инстаграме
Заглавная иллюстрация: Нико Пиросмани (Пиросманашвили). Лев и солнце

Автор: Наталья Азаренко

https://artchive.ru/encyclopedia/35~Pri … 5WEX9m2PYQ

Отредактировано Bani (16-01-2019 19:01:46)

10 невероятных историй о знаменитых художницах Ренессанса и барокко

https://artchive.ru/publications/1270

Дорогой Privet, а выставка, посвящённая 450-летию со дня кончины Кранаха Старшего, уже закончилась? Вы там были? И куда её повезли? На Кранаха, как я знаю, был сумасшедший дом.
А на Дюрера нет ажиотажа? Она до 6 января. Может, если нет ажиотажа, выберусь... Хотя не люблю путешествовать зимой, когда все чихают и т.д...

Отредактировано Prima (01-10-2019 21:42:49)

Ну конечно, Брейгеля Старшего! Спасибо!
Народ, видимо, решил к 450-летию отметиться, что раз бывает.

Слава богу, что на Дюрера нет такого ажиотажа. Хотя лучше не тянуть до конца, т.к. ближе к закрытию всегда народу прибавляется.
Может быть, мне и удастся приехать.
Спасибо за выложенные фото и информацию.

Отредактировано Prima (02-10-2019 23:37:13)

https://artchive.ru/news/4245~Iz_teni_V … Di18TDCekk

Из тени Вермеера. Первая ретроспектива Питера де Хоха проходит в Дельфте

В XVIII-XIXвеках картины Питера де Хоха ценились выше, чем работы Яна Вермеера. Подпись первого даже иногда ставили на произведения второго, чтобы поднять их стоимость. Однако после «переоткрытия» Вермеера в 1860-х годах популярность Питера де Хоха заметно снизилась, и теперь ему вновь приходится завоёвывать широкого зрителя. Музей Принсенхоф в Дельфтерешил внести свою лепту в укрепление известности нидерландского мастера и организовал его первую ретроспективу под названием «Питер де Хох. Из тени Вермеера».

Выставка посвящена картинам, которые Питер де Хох создал в Дельфте примерно с 1652-го по 1660 годы. «Его самые красивые дворы и интерьеры возвращаются в город, где они были написаны почти 400 лет назад», — подчёркивают кураторы.

Питер де Хох, «Дворик в Дельфте» (1658). Национальная галерея, Лондон

Некоторые из 30-ти шедевров, одолженных у ведущих европейских и американских музеев, демонстрируются в Нидерландах впервые. Например, это «Дворик в Дельфте» из Национальной галереи в Лондоне — одна из нескольких подписанных и датированных работ в наследии художника. Он создал её на пике творчества, в 1658 году — приблизительно за три года до переезда в Амстердам.

Экспонаты предоставили такие учреждения, как музей Тиссена-Борнемисыв Мадриде, Кунстхаус в Цюрихе, галерея Маурицхёйс в Гааге, музей Бойманса — Ван Бёнингенав Роттердаме, Национальная галерея искусств в Вашингтоне и, конечно же амстердамский Рейксмузеум, который владеет одним из крупнейших собраний картин де Хоха.

Исключительно важный шедевр прислала британская Королевская коллекция — это «Игроки в карты в солнечной комнате». Картина относится именно к тому важнейшему моменту истории, когда её автор и Ян Вермеер работали в Дельфте, развивая свой особый стиль.

Несмотря на отсутствие документов о связи двух художников, нет сомнений, что они знали друг друга. Параллели между их работами конца 1650-х годов очевидны, и у них одновременно произошли изменения в стиле: Вермеер отказался от библейских и мифологических композиций в пользу бытового жанра и городских пейзажей, а де Хох, который в родном Роттердаме специализировался на сценах в казармах или тавернах, в Дельфте стал интересоваться интерьерами и внутренними дворами. Главными в его картинах — таких, как «Игроки в карты…» — стали солнечный свет и перспектива.

Долгое время предполагалось, что более утончённый Ян Вермеер влиял на Питера де Хоха, чьи мазки часто называли «неэлегантными», а человеческие фигуры сравнивали с деревянными куклами. Но датированные работы вроде «Игроков в карты» свидетельствуют, что именно де Хох вырвался вперёд и вёл за собой коллегу. Его работы высоко ценились коллекционерами — в том числе и венценосными. Например, в 1819 году в описи Карлтон-хауса — резиденции будущего короля Георга IV — значились две атрибутированные и дорогостоящие картины де Хоха. Одной из них были «Игроки…», оценённые в 700 гиней.

Питер де Хох, «Мужчина читает женщине письмо» (1676). Коллекция Кремера, Нидерланды

Питер де Хох, «Голландский двор» (1660). Национальная галерея искусства, Вашингтон

Картины Питера де Хоха характеризуются атмосферой спокойствия, простора и лёгкости. Этот эффект достигается благодаря сложным перспективам, сочетанию цветов и виртуозным экспериментам со светом. Всё это также существенные элементы творчества Яна Вермеера. И хотя теперь последний кажется нам более новаторским, стоит признать, что на протяжении всей своей карьеры он черпал вдохновение в работах коллег. Его собственная гениальность заключалась в способности превзойти эти источники, благодаря особому чувству композиции и умению придать особое настроение как историческим, так и жанровым полотнам.

Автопортрет

Эксперты, которые «заглянули под кожу» десяти картин Питера де Хоха во время обширных исследований, предварявших выставку, сделали ряд удивительных открытий. Оказалось, что мастер часто вносил изменения в фигуры на своих работах в поисках идеальной композиции. Например, в жанровой сцене «Материнские обязанности» (другое название «Мать ищет вшей в волосах ребёнка») перед кроватью изначально была изображена другая пара — мужчина и женщина. Эти персонажи соответствуют тем, что де Хох писал во время проживания в Дельфте, в то время как комната — картинам, которые он сделал в Амстердаме. Так что «Материнские обязанности» можно считать своеобразным «мостом» между дельфтским и амстердамским периодами художника.

Питер де Хох, «Материнские обязанности» (1660). Рейксмузеум, Амстердам

Первоначальные фигуры под красочным слоем картины «Материнские обязанности». Источник: rijksmuseum.nl

Исследование также подтвердило, что именно в Дельфте между 1655 и 1658 годами Питер де Хох развивал свою технику и стиль. В то время для достижения идеальной перспективы многие художники использовали одну булавку с нитками, которая крепилась в исчезающей точке горизонта. А вот в некоторых холстах де Хоха эксперты обнаружили по два прокола от таких приспособлений. Все подобные композиции были созданы до 1658 года, и свидетельствует о том, что к тому времени живописец овладел центральной перспективой.

И если стилистические приёмы в картинах Вермеера более-менее правдоподобно объясняются использованием камеры-обскуры, но в творчестве де Хоха ничто не намекает на применение оптических устройств или даже на интерес к ним. Мало того, автор полного каталога-резоне художника Питер Саттон считает, что де Хохне изображал не только реально существующие места. Его работы в значительной степени являются плодом воображения и умения выстраивать композицию из фрагментов настоящих интерьеров и пейзажей.

Что касается цветовой палитры, эксперты пришли к выводу, что у де Хоха она во многом идентична палитре других голландских художников XVII века. Поразительно то, как часто он использовал дорогостоящий ультрамарин, чей пигмент получался из полудрагоценного камня ляпис-лазури. Эта недешёвая краска присутствует на полотнах не только в ярко-синих фрагментах: художник смешивал её с другими пигментами, например, с жёлтым — для изображения зелёной листвы.

Реставраторы также открыли, что де Хох использовал цвета грунта в качестве тени или полутона и минимально накладывал краски для создания особых эффектов. Особенно ярко использование грунта проявляется в картине «Компания во внутреннем дворе» (ок. 1663−1665). Де Хох — настоящий сын каменщика — в буквальном смысле построил дом, обозначая кирпичик за кирпичикомнебольшими мазками красной краски и оставляя между ними просветы грунта для обозначения раствора.

Компания во внутреннем дворе
Питер де Хох

«Этой осенью мы наконец-то предложили Питеру де Хоху ту сцену, которой он заслуживает, и показываем самые красивые работы, которые он создал в Дельфте. Для посетителей это уникальная возможность всесторонне изучить его стиль и визуальный язык. Никогда прежде такое множество шедевров де Хоха не возвращалось в „его“ город»,-говорит Янель Моерман, директор музея Принсенхоф.

Выставка «Питер де Хох. Из тени Вермеера» в дельфтском музее Присенхоф продлится до 16 февраля 2020 года.

По материалам официальных сайтов музея Присенхоф и Рейксмузеума, а также ряда других источников

https://artchive.ru/news/4245

Отредактировано ozi (12-11-2019 13:23:12)

Дорогая ivette!
Примите мои глубочайшие соболезнования в связи с постигшей Вас утратой.
Если на нашем форуме Вы можете немного отдохнуть душой, то, значит, не зря мы живём.
Будем жить.

http://balet24.ru/?p=34627&fbclid=I … rewkQzO6t8

Выставка акварелей легендарного танцовщика Васильева В.В.

21 ноября в 18:00 в Центральной балетной школе «Pre-академия» откроется выставка акварелей «Времена года», совместный проект школы и легендарного танцовщика ХХ века, а ныне хореографа, режиссера, поэта и художника — народного артиста СССР и РФ Владимира Васильева. Выставка приурочена к грядущему юбилею великого Мастера танца.

В венском историко-художественном музее проходит выставка Караваджо/Бернини.

Подробный отчёт о ней я опубликую.

А пока - о Бернини.

https://artchive.ru/publications/4124

Феномен Бернини

Не многие художники по статусу и славе когда-нибудь приближались к Джованни Лоренцо (или Джанлоренцо) Бернини — скульптору, архитектору, художнику и проектировщику Рима, каким мы знаем этот город. Для пап и королей он был больше, чем обычным художником, скорее, министром, с которым можно было пообедать и пообщаться на равных. Бернини был настолько важен, что когда Король-Солнце Людовик XIV захотел, чтобы тот
на несколько месяцев приехал работать во Францию — единственный раз, когда в расцвете карьеры скульптор продолжительное время отсутствовал в Риме — это стало предметом сложных дипломатических переговоров.
Бернини был не просто другом правителей, но и популярной суперзвездой. Когда он уезжал из Рима во Францию, его провожали целые толпы, а массовые чествования продолжались и в Париже. Художник говорил, что ощущал себя путешествующим слоном, экзотическим животным, которого все хотели увидеть.

Проекты Бернини для Лувра так и не воплотились в жизнь из-за антагонизма между художником-итальянцем и некоторыми придворными-французами. Однако, портретный бюст, который был результатом более личных отношений между королём и скульптором, был закончен и назван «величайшим произведением портрета эпохи барокко».
Джованни Лоренцо Бернини. Бюст Людовика XIV

1665, 105×99×46 см
Бернини всегда был объектом восхищения. Кажется, у него никогда не было неудачных периодов. Вундеркинд родился в 1598 году в Неаполе в семье Анжелики Галанте и скульптора-маньериста Пьетро Бернини из Флоренции. Карьера привела отца в Рим, куда он взял и Джованни Лоренцо — своего шестого из тринадцати детей. Там мальчик, которому на тот момент было около десяти лет, был представлен папе Павлу V. Понтифик посмотрел на его рисунки, объявил новым Микеланджело и позволил взять из мешка с золотом столько, сколько вместили детские руки.

Это и определило характер всей жизни Бернини — работать на сменявших друг друга пап, терпеть сравнение с Микеланджело и получать деньги. Он умер в 82 года в богатстве и почестях.

По всем правилам, он сейчас должен быть забыт. Сам художник предсказывал, что после смерти его перестанут ценить — и так было до XX века. В конце XVIII и в XIX столетиях его считали небрежным и эклектичным художником. Наиболее ярко это иллюстрирует история «Похищения Прозерпины» — скульптурной группы, которую Бернини завершил, когда ему было всего 23 года.

Динамичная новая концепция, представленная им в этой сцене, определила скульптурные каноны следующих 150-ти лет. Ценители отмечали реалистичные эффекты, которых художник добился на твёрдом мраморе — текстуру кожи, взлетающие пряди волос, слёзы Прозерпины и, прежде всего, податливую плоть девушки.

«Я победил мрамор, сделав его пластичным, как воск…», — писал Бернини. А его сын и биограф Доменико назвал сцену «удивительным контрастом нежности и жестокости».

Однако XVIII и XIX веках критики искали и находили в статуе ошибки. Француз Жером де ла Ланд якобы писал: «Спина Плутона сломана; его фигура экстравагантна, без характера, благородства выражения и с плохими очертаниями; женщина не лучше». Другой его соотечественник, посетивший Виллу Людовизи, где стояла работа, заявил: «Голова Плутона вульгарно педерастична; его корона и борода придают ему смешной вид, мышцы и поза подчёркнуто выразительны. Это не истинная божественность, а декоративный бог…».

Но в XX столетии буйство и экспрессия искусства Бернини были вновь названы квинтэссенцией Высокого Барокко. Сегодня Бернини стоит в одном ряду с Рубенсом, они — величайшие мастера стиля.

Возможно, Бернини можно назвать пропагандистом Контрреформации и преданным слугой власти и абсолютизма, но в его искусстве — даже самом публичном — есть что-то личное. «Бернини сформировал саму ткань Рима, он разработал внушительные религиозные и общественные пространства, иконы святых и монархов; но всё же в неподвижном центре его вихревой эстетики есть нечто интимное, субъективное, что говорит на очень откровенном и простом уровне», — считает британский искусствовед Джонатан Джонс.
Джованни Лоренцо Бернини. Томас Бейкер
Джованни Лоренцо Бернини, «Бюст Томаса Бейкера» (1638). Музей Виктории и Альберта, Лондон

Взять, к примеру, бюст элегантного британского придворного Томаса Бейкера (ныне произведение находится в музее Виктории и Альберта в Лондоне). Этого дворянина отправили в Рим с тройным портретом Карла I работы Антониса ван Дейка. Художник изобразил короля с трёх точек зрения, чтобы Бернини, никогда не встречавшийся с правителем, создал его бюст, который воплотил бы достоинства абсолютной монархии и её следствия — католической веры (перед смертью Карл II принял католицизм).

В Вечном городе Бейкер заказал Бернини и собственное изображение в мраморе. Результатом стал игривый, дружелюбный портрет фатоватого кавалера. Вероятнее всего, он был закончен подмастерьем скульптора. Тем не менее, статуя, по сути, является произведением Бернини — из-за виртуозной работы по мрамору. Королевский же бюст погиб при пожаре во дворце Уайтхолл в 1698 году.

Антонис ван Дейк. Тройной портрет Карла I, короля Англии
Тройной портрет Карла I, короля Англии
Антонис ван Дейк
1635, 84.5×99.7 см
«Причина, по которой религиозное искусство Бернини настолько страстно, в том, что оно тоже было личным», — пишет Джонатан Джонс.
«…В первой половине карьеры Бернини утверждал, что у него нет ни времени, ни потребности в жене, он не собирается заводить потомство, а его единственные дети — это его скульптуры. Однако всё изменилось, когда в Рим в 1636 году прибыл помощник скульптора Маттео Бонарелли в сопровождении своей жены Констанцы. С ней у Бернини начался жаркий роман, пока в 1640 году художник не обнаружил, что возлюбленная параллельно принимает у себя и его младшего брата Луиджи. Разъярённый ревнивец подстерёг родственника после ночного свидания…» — биографический очерк о скульпторе в Артхиве.
Наряду с «мирским», скульптор был преданным членом ордена мирян-иезуитов, верил и практиковал пылкий, драматичный католицизм, отождествляя себя со святыми Игнатием Лойолой и Терезой Авильской.

Этим можно объяснить внезапную тревожащую интимность самой известной скульптуры Бернини «Экстаз святой Терезы». Композиция — это главная точка спроектированной художником часовни Корнаро в римской церкви Санта-Мария-делла-Виттория. Зритель чувствует себя словно в театральном пространстве: в центре «сцены» расположены главные действующие лица — святая и ангел — за которыми, словно из лож, справа и слева наблюдают запечатлённые в мраморе члены семьи Корнаро.
Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы
Экстаз Святой Терезы
Джованни Лоренцо Бернини
1651
Фигура Терезы, в экстазе раскинувшейся на мягких облаках, залита лучами золотого света (дополнительное сияние скульптурной группе придает свет из окна за алтарным тимпаном, украшенного белым и жёлтым стеклом). Стоящий слева ангел направляет копьё ей в сердце. Святая со стоном падает в обморок, складки её одежды струятся, как вода — кажется, что тело тает, растворяется.

Когда Сальвадор Дали в своем сюрреалистическом коллаже «Феномен экстаза» указал на сходство католических образов святого экстаза с оргазмом, он намеренно сделал это кощунственно. Бернини же 300 лет назад был абсолютно ортодоксален. Его скульптура — это точная визуализация видения испанской святой. В своей автобиографии она описывает, как маленький ангел с золотым копьём «вонзал его иногда в сердце моё и во внутренности, а когда вынимал из них, то мне казалось, что с копьём он вырывает и внутренности мои. Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы кончилась боль» (перевод Дмитрия Мережковского).
Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз Святой Терезы
Экстаз Святой Терезы
Джованни Лоренцо Бернини
1640, 47 см
Контрреформационная церковь нуждалась в подобных мифах, чтобы отвоевать сердца у распространяющегося протестантизма: секрет экстаза святой Терезы заключался в более личных отношениях с Богом, которые стали доступны лишь благодаря её совершенной преданности Церкви. Сам Бернини верил, что у него такие отношения.
Он перенес идею страданий в искусстве на новый уровень. Как свидетельствует Доменико Бернини — сын и первый биограф скульптора — в 15-летнем возрасте тот поджёг собственную ногу, чтобы увидеть выражение боли на своём лице и сделать набросок для скульптуры «Мученичество святого Лаврентия». Современные искусствоведы признают: правдив этот эпизод или нет, это было «типично для Бернини».
Религиозное искусство Бернини сделало церковь, которой он служил, органичной, живой и чувственной. То же можно сказать и о его архитектуре. Разрабатывая площадь, по которой паломники шли к собору Святого Петра, он охарактеризовал её как «объятия церкви, охватывающие верующих». Вместо классических прямых аркадных сторон он предложил обширное пространство с полуокружиями колоннад, которые, окутывая площадь, заставляют её казаться меньше и уютнее.
Джованни Лоренцо Бернини. Площадь Святого Петра
Площадь Святого Петра
Джованни Лоренцо Бернини
1667
Его же авторству принадлежат общественные фонтаны, которые стали магическим «брендом» Рима.

В эпоху Возрождения фонтаны были роскошью приватных княжеских садов. Бернини создал такой шедевр в свой ранний период — «Нептун и Тритон» (ок. 1620/1), украшавший пруд на римской вилле Монтальто до 1786 года. После скульптуру купил англичанин, и теперь она выставлена в музее Виктории и Альберта.

Бернини демократизировал фонтаны. Он изобрел новый вид визуально компактного, впечатляющего источника для оживления городских площадей. Его фонтан Четырёх рек на Пьяцца Навона — это аллегория папской власти, четырёх рек, четырёх квадрантов земного шара, верных Папе. И вместе с тем, это подарок людям, круглый год льющий свежую прохладную воду по фантастически искусно обработанному камню, увенчанному египетским обелиском. Бернини говорил, что любит воду, что испытывает счастья, глядя, как она течёт. Он превратил её в символическую кровь, бегущую по венам Рима.
Джованни Лоренцо Бернини. Фонтан Четырех рек
Фонтан Четырех рек
Джованни Лоренцо Бернини
1651
Бернини сделал город местом вечного праздника, заставив архитектуру двигаться и жить с помощью фонтанов — словно, не довольствуясь тем, что оживил камень, хотел лепить и воду. Сегодня эти фонтаны напоминают нам об утраченных, недолговечных театральных постановках художника, которые поражали современников. В его действе «Разлив Тибра» река по соседству внезапно вырвалась из берегов. Только когда она волшебным образом «осушилась», бежавшая в панике публика поняла, что это была «игра».

Бернини был революционером — и близким нам художником. Он отказался от идеи Ренессанса, что различные искусства являются соперниками — и вместо этого рассматривал их как ансамбль. Он практиковал собственную версию искусства инсталляции в XVII веке. Его самые яркие театральные постановки были выполнены в удивительных интерьерах собора Святого Петра — только он мог проектировать достаточно большие декорации, которые гармонично смотрелись под изумительным куполом Микеланджело.

Бернини — человек, чьё бессознательное накопилось и вылилось каскадами камня и воды по всему Риму, который смог объединить собственные фантазии с публичным пространством. Вот почему его искусство все ещё столь захватывающе, поразительно и доставляет наслаждение. Бернини оставил нам автопортрет в виде сказочного города.
Джованни Лоренцо Бернини. Святой Себастьян
Джованни Лоренцо Бернини, «Святой Себастьян» (1617). Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Осенью 2019 года Музей истории искусств в Вене решил провести диалог между произведениями Бернини и другого великого художника, жившего в Риме — Микеланджело Меризи да Караваджо. Кураторы хотят продемонстрировать, как сильные эмоции, такие как страх, ужас, удивление и страсть, внезапно стали темой в живописи и скульптуре. 70 экспонатов, присланных из ведущих публичных и частных коллекций, продемонстрируют, как движения тела определялись внутренними порывами и чувствами героев.

Одним из центральных произведений на выставке станет «Святой Себастьян» — ранняя скульптура Бернини. Нестабильный, хрупкий баланс позы героя, расстрелянного римскими солдатами, отражает переход между жизнью и смертью, который он переживает. Его обращённое вверх спокойное лицо с приоткрытыми губами и закрытыми глазами, а также точно вырезанные в мраморе вены и отчасти напряжённые мышцы тела — яркий пример глубоких связей между эмоциональными и физическими движениями, исследование которые проводил Бернини.

Зал 2. "Любовь"

Жан Лоренцо Бернини "Святой Себастьян"

Караваджо "Экстаз св. Франциска"

Луи Финзон по Караваджо "Мария-Магдалена в экстазе"

Жан Лоренцо Бернини "Экстаз святой Терезы Авильской"

Джованни Франческо Барбьери "Притча о блудном сыне"

Андреа Саччи "Дедалус и Икарус"

Алессандро Альгарди "Эрос и Антерос"

Артемизия Gentileschi Эмария-Магдалена в экстазе"

Зал 4 "Страсть/сострадание"

Аннибале Караччи "Пиета"

Караваджо "Медитация св. Франциска"

Джованни Баглионе "Экстаз св. Франциска"

ВЕЛИКАЯ ГЕРТРУДА

3 февраля, 1874 года родилась женщина, которой суждено было стать крестной матерью европейского авангарда, первооткрывательницей Пабло Пикассо и Анри Матисса

В начале ХХ века Гертруду Стайн называли Эйфелевой башней американского Парижа: ее нельзя было обойти, а тем более не заметить. Она попала сюда из родного Сан-Франциско по той же причине, по которой в Париж перебрались другие американцы — родина казалась им невыносимо провинциальной.

В Америке Гертруда Стайн и ее брат — такой же страстный коллекционер Лео — считались обеспеченными, но не богатыми людьми, поэтому, начав собирать картины современников, они позволяли себе только недорогих, начинающих художников. Холст Матисса шел за 100 долларов, Пикассо — дешевле. Картины, однако, висели в три ряда и на все остальное не хватало денег. Чтобы зря не тратиться, брат и сестра одевались в немаркие коричневые хламиды и круглый год ходили в сандалиях. Из-за них, рассказывает Аполлинер, Стайнов однажды не пустили в кафе: официант решил, что паре нечем расплатиться.

Сделав приоритетом своей жизни живопись, Гертруда превратила скромную трехкомнатную квартиру без электрического освещения в музей будущего искусства. Через него прошли все, кто хотел знать, каким оно будет. Среди гостей были Щукин и Морозов, что погубило коллекцию. Очаровавшись новыми художниками, богатые русские так взвинтили цены, что Стайны больше не покупали картины друзей.
Это, впрочем, уже ничего не могло изменить: современное искусство родилось и перекрыло дорогу старому. Чтобы оценить радикальность переворота, достаточно сравнить два написанных в одном и том же 1905 году портрета работы двух соперников. Матисс изобразил даму в синей шляпе, Пикассо — саму Гертруду Стайн, и обе ни на кого не похожи.

Матисс вызвал хохот первым. Его тогдашних критиков рассмешили зеленые «синяки» на лице дамы. Это тем удивительней, что импрессионисты уже приучили зрителей к цветным теням, правда, у них они были синими, что, конечно, не отменяет условности. Матисс жизнерадостно растворил вещи в первозданном киселе.

Пикассо словно в пику ему пренебрегал цветом, в котором он видел лишь внешнюю оболочку. Между тем, как писал Бердяев, Пикассо стремился «содрать кожу вещей». Начал он с самой Гертруды Стайн.
Странности знаменитого портрета начинаются с его истории. Художник, писавший с маху и не нуждавшийся в модели, на этот портрет потратил 80 сеансов. Возможно, Пикассо просто нравилось бывать у Гертруды Стайн, которая подробно объясняла ему природу его гениальности (допинг, в котором Пикассо нуждался до смерти). Так или иначе, на картине ничего не менялось, кроме лица. Оно мешало, ибо все уже было сказано позой. Холст занимает грузная, навалившаяся на зрителя женщина — властная, упрямая, привыкшая, что ее слушают и слушаются, и недовольная этим.

— Я на него не похожа, — сказала Гертруда Стайн, разглядывая законченный портрет.
— Сходство придет со временем, — увернулся художник.
К тому времени Пикассо уже готовился сменить оптику. Постоянно стремясь вглубь, он, пользуясь кистью, как микроскопом, хотел открыть нам внутреннее устройство вещей, недоступное невооруженному кубизмом взгляду.
Кубизм поссорил брата с сестрой. Они разъехались, разделив коллекцию. Пикассо остался Гертруде. Ей нравились его кубистические полотна. И как показала история. самым передовым художественным чутьем обладала именно Гертруда. После ее смерти, на ее суперское собрание налетели стервятники-галерейщики, и оно разошлось по музеям и частным коллекциям всего мира - от Мельбурна и Цюриха до Вашингтона и Нью-Йорка.

Гертруда Стайн вошла в мировую культуру прошлого столетия скорее как друг Пикассо, Матисса, Хемингуэя, чем как писатель, хотя ею перу принадлежат как минимум полторы дюжины оригинальных произведений, повлиявших на ход мировой литературы: она больше известна, чем читаема. Стайн- писатель для писателей: «роза есть роза есть роза есть роза», - ее знаменитая программная строка.

Для художников-модернистов она была первооткрывателем, скупая картины будущих титанов живописи ХХ века. Почти всю жизнь она прожила в Париже, включая годы оккупации, когда ей, несмотря на еврейство покровительствовал французский коллаборационист-вишист. Она ввела в оборот выражение «потерянное поколение», списав его с вывески испанского кабачка: Хемингуэй взял эти слова эпиграфом к «Фиесте». Она же пристрастила Хемингуэя к бою быков, который тот поначалу терпеть не мог.
Ее связывал 25-летний любовный роман с американкой Алисой Токлас.Новатор до мозга костей, Гертруда Стайн пренебрегала в своей прозе знаками препинания, полагая запятую «плохой точкой», которая сбивает ритм чтения. Яркая и противоречивая Гертруда Стайн стала одним из символов в истории мирового искусства 20 века.
https://www.facebook.com/lublujivopisi/ … __tn__=K-R

Сколь верёвочка ни вейся.
Вот бы этих сыщиков да в БТ.
Как жаль, что в балете нет возможности определить подлинность ...

КУЛЬТУРА

13 февраля 2020, 00:02
Намалевать Малевича: аферу в Бельгии раскрыли российские сыщики
Кто на самом деле создал «коллекцию шедевров» Игоря Топоровского
Иван Петров

https://iz.ru/974879/ivan-petrov/namale … x8QbztUZDw

Третьяковка дома. Абстрактный экспрессионизм

Рафаэль Сантис