Розалия Хладек, храмовый танец

Розалия Хдадек в постановке "Михаэль"

Розалия Хладек в своей постановке "Стеклянная сюита", с которой она заняла 2-ое место на конкурсе в Париже в 1932 году, уступив Курту Йоосу.

Розалия Хладек показывает свой первый сольный вечер в венской "Урании" 16.11.1927 г.

Валерия Кратина (Дрезден 1892 - 1983 Мюнхен) является значительной фигурой в танце эпохи модерна по многочисленным причинам:
она сыграла решающую роль в восприятии Жак-Далкроза, поскольку способствовала разделению изначальной ритмической гимнастики на различные направления: педагогическое, терапевтическое, театральное. И не только: она открыла педагогическому творчеству мастера дорогу к танцевально-театральному направлению.
В этом отношении её надо рассматривать в качестве связующего звена между Далкрозом и Розалией Хладек.
Она же переселила школу ритма, музыки и физической культурой, которой руководила с 1919 года совместно с Кристиной Байер-Фрисселль и позднее с Эрнстом Ферандом, из Хеллерау в Вену; она являляась художественным руководителем этой школы до 1930 года.
Параллельно со своей педагогической деятельностью она создавала хореографию для работавшей при школе танцевальной группы и предоставила таким образом, начиная с 1922 года, молодой Розалии Хладек платформу в годы её творческого становления.
Она же была той личностью, которая во время своих турне познакомила танцевальную поублику с творчеством таких современных композиторов, как Барток, Мило, Стравинский, Прокофьев.
Для Венской оперы Кратина поставила, среди прочего, "Снеговика" Эриха Вольфганга Корнгольда (1933 г.).

Если не принимать в расчёт, что танец эпохи модерна вынужден был бороться уже до начала первой мировой войны 1914 года с (общественно)- политическими ограничениями, то политические события десятилетий до 1938 года отразились в разнообразной и полностью различной форме на происходящем в области танцевального искусства.
В годы после 1919 г. сначала преобладало позитивное, поскольку усилия социал-демократической партии в области физического и духовного народного образования женщин сыграли решающую роль в возникновении определённым образом "окрашенной" танцевальной сцены в "Красной Вене".
Диаметрально противоположной этому была затем политическая эстетика сословного государства 30-х годов, которая представляла не исследование собственного "я" отдельно взятого индивидуума, а создание общности и связанные с этим более крупные художественные формы.
Параллельно с этим интерес был направлен на определённые группы тем - к примеру, темы "Родины" - которым отныне, как и представлявшим их танцовщикам, уделялось повышенное внимание.
В Вене это касалось имиджа города с его танцами, который принимал, в ностальгической ретроспективе, воспевающие формы.
1938 год означал радикальный разрыв, многочисленные еврейские или инакомыслящие артисты были подвергнуты преследованиям или изгнаны из страны.
Танцевальная эстетика сословного государства бесшовно и официально перешла в политику национал-социализма.
В процессе этого диктаторская культурная политика отменила другой важный признак танцевального модерна: технически свободную, поддерживающую личность выразительную форму, которая была заменена регламентированным, вдобавок "онемеченным" балетом.

Эмиграция

Всё сложилось по-другому, чем ожидалось:
казалось, что без языковых барьеров, с которыми боролись еврейские актрисы, поэты и учёные, танцовщицы быстро освоятся в стране своей эмиграции.
Но изгнанницы не учли отличий в культурном пространстве принявших их стран.
Например, в Англии никогда не было особого интереса к танцу модерна, таким образом и беженцы часто оставались чужими в культурном плане.
Другой, опять же, была ситуация в Северной Америке, где собственный танец модерн продолжал бороться за признание.
В Южной Америке была различная ситуация в различных странах.
Только те страны, которые ещё не имели собственной развитой танцевальной традиции, принимали изгнанников изначально позитивно.
К таким относились Австралия и, в особенности, Палестина, которая как раз работала над становлением собственной культуры.
Поскольку большая часть венского танцевального модерна была представлена еврейками, то принесенное ими "в багаже" в страну изгнания можно считать основой новой культуры.

Послевоенное время.
1950-е годы и позже.

Скажем прямо: Вена не была заинтересована в возвращении изгнанников национал-социализма.
К этому добавился тот факт, что культурная политика, проводившаяся оккупационными властями, была посвящена не танцу модерна, а совсем другой балетной эстетике.
Это представляло для оставшихся в Вене представительниц танца модерна непреодолимое препятствие.
У последователей, сгруппировавшимся вокруг представительниц этого направления, не было возможности перенести достижения модерна в новое время.
Только несколько имен пережили время: Грете Визенталь, Розалия Хладек и Ханна Бергер.
Только в конце 70-х годов начало формироваться самостоятельное, частично, благодаря полученному образованию, продолжавшее традиции собственного танца эпохи модерна, поколение танцовщиков.
Среди прочих, это были следующие учреждения и пионеры своего дела, подготовившие развитие сегодняшней, вновь цветущей танцевальной сцены:
консерватория города Вены (сегодня частный университет музыки и искусства города Вены), драматический центр, танцевальный форум Вены, балетная мастерская друзей венской государственной оперы, танцевальные биеннале Венского фестиваля, Исмаэль Иво,/ международные недели танца Вены  (сегодня ImpulsTanz), Лиз Кинг/танцевальный театр Вены, Манфред Айхингер и Николаус Селимов/танцевальный театр homunculus, Петер Виссманн, Сюзанне Хайду, Инге Кайндлштопфер, Елио Гервази, Сильвиа Бот, Себастиан Пранти, Розе Бройсс, Анита Кайя, Эдитта Браун, Даниэль Ашванден, Сибилле Штаркбаум, Вилли Дюрнер, Астрид Байер, Беда Перхт, Берт Гштеттнер, Родерих Мадт и Дорис Эбнер, Кристине Гайгг, Пауль Веннингер, Георг Блашке, Барбара Краус.