«В русских есть нечто жертвенно-революционное»
Артур Пита о своем спектакле «Лето, Зима и Весна священная»
Газета "Коммерсантъ" №149/П от 23.08.2021, стр. 11
«Балет Москва» открывает новый сезон мировой премьерой: 26 августа на сцене Театра имени Мейерхольда он представит спектакль «Лето, Зима и Весна священная» в постановке Артура Питы, известного британского хореографа португальского происхождения, знакомого москвичам по спектаклям Натальи Осиповой «Факада» и «Мать». Незадолго до премьеры Татьяна Кузнецова расспросила Артура Питу о том, как он работал с артистами «Балета Москва», и о его увлеченности смертью.
— Ваша постановка, судя по синопсису, будет довольно депрессивной. Удушливое, как нынешнее, лето; полярная зима, похожая на последствия атомной катастрофы; весна, требующая жертвы… Зачем ставить такой мрачный балет?
— Жизнеутверждающие спектакли, безусловно, важны. Но мне кажется, надо не только развлекаться чем-то легким, надо уметь взглянуть в глаза правде. Во время локдауна я смотрел много фильмов о катастрофах. И, как ни странно, мне становилось легче. Может быть, потому, что в них люди сплачивались перед лицом опасности. Во время пандемии мир тоже сплотился и в единстве решал проблему.
— Ну тут можно спорить — и насчет единства мира, и насчет сплоченности. У нас, например, общество раскололось на сторонников и убежденных противников прививки…
— Эта тоже есть в моей постановке. Тема абсурдности поведения человечества или человека в экстремальных ситуациях.
— Обычно ваши спектакли рассказывают довольно внятные истории. Но, похоже, новый балет будет бессюжетным?
— Нет, в нем есть драматургическая линия. У Стравинского и Рериха это история про ритуальный обряд. И я стараюсь за ними следовать. Но мой спектакль про современность. Скорее даже про ближайшее будущее. Люди находят старую пластинку с музыкой Стравинского. Тут сложный ход: с одной стороны, они понимают, что «Весна священная» — произведение искусства. С другой — воспринимают его как руководство к действию, считают, что под эту музыку надо совершить реальный ритуальный обряд. Третий слой — зрители, которые будут смотреть спектакль как искусство. Получается цепочка: искусство — реальная жизнь — искусство.
— То есть своего рода «Снегурочка» Чернякова: общество лечит свои неврозы с помощью древних ритуалов. Это Дмитрий так на вас повлиял? Вы же с ним работали над «Иолантой / Щелкунчиком»…
— Дмитрий потрясающе изобретателен. Но процесс постановки был провокационным и сложным. Мы, все три хореографа «Щелкунчика»: Эдуар Лок, Сиди Ларби Шеркауи и я,— не имели представления об общей концепции, о синопсисе, даже о том, что делает каждый из нас,— Дмитрий держал все в секрете. Я ставил первый акт и не представлял, что будет во втором. А это вообще-то важно.
— Вы рисковали. Но и ставить «Весну священную» большой риск — столько знаменитых версий.
— «Весна» своего рода обряд посвящения, инициация, через которую проходят многие. Когда я увидел труппу «Балета Москва», понял, что готов к инициации, готов сделать свою «Москву священную» и знаю, про что я хочу ставить. Я вдруг осознал, что создатели первой «Весны» — Стравинский, Нижинский, Рерих — все из России, что в самих русских есть нечто жертвенно-революционное. Но музыки Стравинского всего на 30 минут, а я не хотел, чтобы «Весна священная» делила вечер с другими балетами. Поэтому родилась идея создать предысторию «Весны». «Летом» и «Зимой» мы следим за людским сообществом, и к «Весне» уже понимаем, кто эти люди. То есть у нас они не гомогенная масса, а конкретные персонажи.
— Расскажите о композиторе, который написал «Лето» и «Зиму», не побоявшись соседства со Стравинским.
— Его зовут Фрэнк Мун, это он написал музыку для «Матери» и «Факады». Конечно, он понимал, какая это огромная ответственность. Детально изучил музыку Стравинского, нашел в ней отголоски литовского фольклора, чуть-чуть Римского-Корсакова, который был педагогом Стравинского. Для спектакля Фрэнк отыскал запись «Весны священной» середины 1960-х — дирижера Водичко и оркестра Польского национального радио. Он считает, что это очень интересная интерпретация «Весны священной». Она построена на контрастах: быстрые темпы экстремально быстры, медленные — чрезвычайно замедлены. Оркестр играет с величайшей страстью. Найти хорошую запись было очень трудно — у нас была лишь виниловая пластинка. Только недавно обнаружили качественный CD. Музыка самого Фрэнка тоже будет контрастна. И он, в отличие от Стравинского, использует фольклорные инструменты. Это чтобы поддержать реальность моего выдуманного мира.
— «Балет Москва» — редкостная труппа: в ней есть «классики» и «современники». Вы для какой части труппы ставите?
— Я их объединил, мне же нужно было большое людское сообщество. У меня в спектакле 23 человека. Мы вместе придумывали хореографический текст, и это очень здорово, что есть два языка, которые можно смешивать. В «Балете Москва» артисты эмоциональные, любят поиграть: я ставлю задачу, а они ставят хореографию — каждый готов привнести что-то свое, я добавляю, отбираю, перекомпоновываю. Мне нравится манипулировать материалом, который они создают. Балетные артисты сегодня — и здесь, и во всем мире — стали более виртуозными. Не в смысле технических сложностей, а в смысле владения разнообразными приемами. У них иное понимание своего тела, интеллект самого тела другой. Когда мы говорим о «Весне», о ритуалах, язычестве, нужно искать звериное внутри себя. Вот мы и ищем. Я хочу, чтобы артисты ногами чувствовали землю.
— Обычно вы работаете со звездами — Натальей Осиповой, Эдвардом Уотсоном, первой танцовщицей Парижской оперы Марион Барбо. В «Балете Москва» артистов такого уровня нет.
— Чтобы увидеть звезду, она должна отразить свет. На сцене, при свете рампы посмотрим. Пока у меня есть проблема выбора: солистами-Избранниками могут стать семь человек. В отличие от Стравинского и Рериха я еще не решил, кто будет принесен в жертву — мужчина или женщина. Я смотрел много вариантов «Весны священной» и всегда оставался разочарован, если в конце смерти не было. Этот финал очень важен, очень символичен.
— В ваших произведениях смерть физиологична, проста, по-соседски близка. Такое фамильярное отношение к ней из вашей португальской культуры?
— О, португальцы и русские очень близки, особенно в языках, очень похожих по звучанию. И мы, и вы меланхоличны, поэтичны, музыкальны, чувствительны. Еще ребенком я сталкивался со смертью, это был страшный опыт и в то же время завораживающий, очаровывающий. Театр — он тоже про жизнь и смерть, даже если вы смотрите что-то веселое. В любой постановке есть начало — рождение, жизнь-действие и смерть, когда свет гаснет и занавес закрывается. Каждый спектакль, как и человек, не похож на другой, каждый уже никогда не повторится. А когда внутри самого спектакля есть смерть, это усиливает восприятие. Поэтому так много смертей в опере, в балете, у Шекспира. Театр — место силы, соглашение между людьми, сидящими в темноте, и людьми, играющими на свету. Зрители соглашаются поверить в то, что происходит на сцене, соглашаются пережить опыт выдуманных людей. Театр представляет нам сам процесс жизни, напоминает о том, что всегда есть начало и конец.
Авторы: Татьяна Кузнецова
