https://balletmagazine.ru/ru/post/leonid-myasin

Эта история началась весной 2024 года, когда на Нуриевский фестиваль в Казань прибыл Леонид (Лорка) Леонидович Мясин. Сын выдающегося хореографа XX века приехал из Парижа на премьеру своего знаменитого спектакля «Грек Зорба», который перенес на  сцену Театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Так мы и познакомились с этим искренним и обаятельным человеком, хореографом и философом.

Леонид Мясин родился в Нью-Йорке в 1944 году. Он с детства жил в окружении искусства балета и тем не менее окончил Сорбонну, где изучал филологию и философию. Обходя профессию танцовщика стороной, ему все-таки не удалось укрыться от судьбы, которая все взяла в свои руки, и в биографии молодого Мясина появились Джордж Баланчин, Джером Роббинс, Морис Бежар и собственные работы, а теперь его портфолио насчитывает десятки постановок, сотрудничество с Гамбургской и Римской операми, Ковент-Гарденом, Ла Скала, Ла Фениче, Большим театром и не только.

Человек мира, знаток балета XX века, прочно связанный с мировым танцем, Леонид Мясин всегда любил и стремился всем сердцем в Россию, на родину своей семьи. С этого мы и начали наш разговор на фоне весеннего Парижа, атмосфера которого так и располагала к воспоминаниям о Леониде Мясине-старшем, Пикассо, Баланчине и первом успехе.

Вы всегда чувствовали внутреннюю связь с Россией?

Я родился в Америке, но в паспорте не написано, что ты чувствуешь. Знаете, что такое быть оторванным от своих корней? Мои родители были русскими, дома все говорили по-русски, царила православная вера. И ощущение того, что родина где-то далеко, было во мне всегда. Получается, что свою страну я увидел только в 16 лет. В 1960 году мы приехали с папой в Москву. Вся семья встречала нас на вокзале, и я хорошо запомнил этот глубокий эмоциональный момент. Папа не видел своего брата 40 лет! Мы пробыли в Москве два-три дня, а потом поехали в Звенигород, где еще стоял наш родовой дом на Мясиной горе.

Тогда, в 1960 году, Вы понимали, что попали домой?

Да! Папа вообще хотел, чтобы я остался в Москве и набирался опыта в Большом театре. Но его не хотели видеть в Советской России: все-таки он был связан с дореволюционным прошлым страны, а потом — с искусством в эмиграции, с Дягилевым. Но у меня была возможность позаниматься в театре у Асафа Мессерера.

Как Вы справились с совершенно другой школой?

Мне помог Володя Васильев, которого я встретил на уроке. Я действительно растерялся, а он так меня поддержал. Очень трогательное воспоминание. Он уже был тем, кем он был — большая звезда. И при этом рассказывал, как выполнять комбинации Асафа Михайловича, потому что я ничего не понимал в этом новом для себя алфавите.

Тогда же все стояли у того станка: Майя Плисецкая, Екатерина Максимова, Марис Лиепа и многие другие. Не было страшно?

Было здорово! Я смотрел, открыв глаза и впитывая все нюансы замечательной русской школы. В те времена Большой был буквально наполнен великими танцовщиками, которые отличались совершенно другой культурой: образованием, интеллектуальностью. И все было отражено в исполнении, которое насыщалось не спортивными достижениями, а мыслью.

Во многих интервью Вы говорите, что не хотели заниматься балетом. Сейчас, слыша столько любви в Ваших словах, сложно в это поверить.

Даже папа не хотел ходить на балетные занятия и прятался в шкафу. А мне так легко все давалось, что не было азарта. Во мне с детства внутри было заложено движение. Я много наблюдал за балетными артистами, повторял, и у меня все получалось. Я вообще не хотел трудиться.

Но при этом окончили Сорбонну, великолепно говорите на нескольких языках, погружены в философию, литературу, много танцевали, поставили огромное количество балетов.

Если бы не строгие мама и папа, я бы все время играл в футбол.

В чем выражалась строгость?

В дисциплине. Мама любила повторять: «Надо делать через не могу и через не хочу».

Очень русские фразы.

Поэтому в России чувствуется сила воли. Такая природа и воспитание поколений. Никакая политическая власть не сможет этого заложить. Если во многих странах будут долго обсуждать что-то, то в России просто возьмут и сделают. Я так рос. Да, в семье были разные возможности, и финансовые в том числе, но мне прививали чувство ответственности.

Чем Вы занимались в детстве?

Я начинал как актер драматического театра. Еще в 14 лет выходил на сцену в Париже и Англии. Одновременно был увлечен музыкой и литературой. Но меня всегда тянуло к пластическому выражению — мне была близка наука тела. Думаю, на меня повлияло то, что я стоял в кулисах с семи лет и смотрел на других. Книги, безусловно, важны, но зрительный и чувственный опыт не менее значим для артиста и художника.

Судя по знаменитой постановке «Грек Зорба», драматический опыт сыграл свою роль в вашем творчестве.

Мои постановки никогда не представляют собой абстрактное полотно. В них всегда звучит драматическая тема.

Когда Вы начали ставить?

В 16 лет. Первая работа была создана по мотивам повести Франца Кафки «Превращение». Потом довольно быстро собрал свою компанию, с которой ездил по Европе.

Как отреагировал папа?

Папы никогда не было дома — всегда на гастролях. Я фактически рос сам, поэтому даже вопроса не возникало, быть или не быть хореографом. Все получилось естественно.

Тем не менее Вы и не боялись быть ведомым: танцевали у Мориса Бежара и Джорджа Баланчина.

Я выступал в Монте-Карло, и он позвал к себе. Первая моя роль в балете состоялась именно в компании Бежара. А позже я понял, что мне надо познакомиться с другой школой, и поехал в Америку, где меня на самом деле никто не знал, мне было 25–26 лет. Там мне дали возможность поставить маленькую работу на учеников Школы американского балета. Во время одной из репетиций к нам зашел Баланчин и после спросил: «А вы не хотите показать этот балет в New York City Ballet и потанцевать у нас?»

Звучит, как сказка!

Мне повезло. Но у меня не сложились отношения с американским балетом. Я не понимал их школы, техники, спешки, отсутствия эмоций. Я с большим почтением отношусь к Баланчину как к человеку и творцу, но это было не для меня, и мой путь снова лежал в Европу, где меня опять никто не знал. Я знал, что впереди будет борьба, но мне душевно было плохо в Штатах. Я рисковал и как-то выжил.

Кажется, из-за привитой в детстве дисциплины, Вы и находили в себе смелость идти вперед и начинать все сначала, несмотря на трудности.

Надо вставать через не могу: не стесняться неудач и нокаута, не бояться показать свою рану, не вспоминать поражения — это уже большой шаг к будущему. Я верю в жизнь и людей: даже если тебя победили, надо встать и идти дальше.

Где состоялся Ваш первый успех после возвращения в Европу?

В Гамбурге. Государственная опера прислала мне приглашение, когда я еще был в Нью-Йорке. Я чуть не упал. Там я поставил трехактный балет на музыку Ханса Вернера Хенце. И в результате вышло хорошо.

Когда Вы начали восстанавливать балеты папы?

Последние годы перед его уходом я много ему помогал на репетициях, жил с этой хореографией, все смотрел, запоминал. Я счастлив, что в 2005 году в Большом театре захотели поставить «Треуголку», «Парижское веселье» и «Предзнаменования» Леонида Мясина. Но мне хотелось бы привезти и другие постановки папы. К сожалению, после премьеры в Москве так и не удалось показать что-то еще из его репертуара. И внезапно в прошлом году меня пригласили в Казань с моим балетом «Грек Зорба». Это было чудесным сюрпризом!

Да, Вы всегда стремились поддерживать связь с родиной. И один из примеров — Владимир Васильев как первый исполнитель партии Грека Зорбы.

Этим летом традиционно в Вероне был показ балета «Грек Зорба». Я хотел, чтобы главного героя исполнял русский артист, который как никто больше подходит этому персонажу и понимает величину этой эмоции в силу ее славянского духа, а не латинского. Но сейчас гастроли русских танцовщиков трудно устроить. Мне очень тяжело это принять.

Кроме «Грека Зорбы», какие балеты значат для Вас нечто большее?

«Песнь соловья» Стравинского —это самая интересная работа из всех моих постановок. Не уверен, что лучшая, но наиболее любопытная. В 2012 году на сцене Римской оперы я воплотил в жизнь этот задуманный Дягилевым балет. Сценография была выполнена по эскизам итальянского футуриста Фортунато Деперо. Когда-то Сергей Павлович попросил его создать декорации и костюмы к папиному балету, но его идеи не были приняты, поэтому в результате все сделал Анри Матисс. А я взял эту идею и осуществил ее. Еще я всегда вспоминаю балет «Эзотерик Сати», посвященный эпохе «Русских сезонов». Я его поставил в Ла Скала в 1969 году на музыку Эрика Сати. Тогда папа пришел за кулисы и сказал всем, что гордится мной.

Для Вас важны два имени — Игорь Стравинский и Пабло Пикассо. Почему из всей россыпи знаковых имен модернизма Вы выбираете именно эти легенды?

Хореография — сложное мультидисциплинарное искусство. Его компоненты разнообразны и часто объединены непрерывным поиском. Широта выбора инструментов и художественных средств внутри этого синтетического искусства зависит от вдохновения, техники, знания хореографического языка, геометрии пространства, динамики музыки, философии и бесконечных путей воображения. А все вместе может создать ясный ключ к пониманию произведения искусства.

Новый же дух ищет истину в воображении, нарушая академический диктат. Опоры радикального разрыва с визуальным и музыкальным комфортом становятся важными элементами этого поиска. Стравинский и его музыка, создающая жесткие звуковые углы в кубистическом стиле, где внутренний импульс взаимодействует с внешней энергией, и есть пример этого радикального разрыва. Последний порождает субъективный образ реальности, знаменует рождение стилистического плюрализма, отвергающего очевидное и формальное. Ведение хореографии как взаимосвязанной реальности между наблюдаемым и наблюдателем, а также концертного танца, интегрированного в содержание музыки, развивает контрапункт и соблазнительное сочетание трех видов искусства — музыки, танца и живописи, что мы видим у Пикассо.

Какое качество надо взращивать в себе хореографу?

Верить в то, что ты делаешь. Но без эгоцентризма и слепого восторга: собственная критика, которая стоит на знании и умении, очень важна. И не спешить. Наша эпоха, что несется на запредельных скоростях, убила время. А искусство не может рождаться в таком ритме. Надо ошибаться, спорить, показывать какое-то развитие, все перечеркивать, начинать сначала, говорить, доказывать, опровергать — десять, пятнадцать раз. Столько, сколько понадобится. Тогда ты не потеряешь ни своих истинных стремлений, ни себя.

Интервью: Ольга Угарова

Фото: Алексей Костромин