Raymonda backstage: intervista a Sergei Vikharev (Teatro alla Scala)

Беседа с С.Г. Вихаревым
Устная история

Памяти Сергея Вихарёва.

Сергей Вихарёв: «Пока на улице Росси стоит Школа – будет жизнь»

12 декабря 2016 года в Санкт-Петербургском Театральном музее состоялась творческая встреча с известным балетмейстером, в прошлом – солистом Кировского (Мариинского) театра, заслуженным артистом России, лауреатом Национальной театральной премии «Золотая маска» (2002 г., 2008 г.) Сергеем Геннадьевичем Вихаревым. В феврале у Сергея Геннадьевича юбилей ‒ 55.

https://vk.com/wall-29653869_275508

https://www.facebook.com/anna.galayda.1 … 8068382471

Я нашла свое старое интервью с Вихаревым. И даже оказалось, что в нем вставлены как чистая расшифровка куски, которые мы с ним решили не использовать. Думала-думала, поставить сокращенную завизированную версию или все же полную. С одной стороны, нельзя решать за человека, который уже не может протестовать. С другой, тогда пришлось убрать важные вещи по причине театральной этики. В общем, я оставила их прямо чистой расшифровкой. Хотела выделить эти незавизированные Сергеем Геннадьевичем фрагменты курсивом., но почему-то не получается. Ставлю их в двойные скобки.
«ПЕТРУШКА» – ЭТО НАШЕ ОБНАЖЕНИЕ»
Постановщик о черном квадрате в балете и некрасивости, возведенной в абсолют
Экс-премьер, а ныне репетитор Мариинского театра Сергей Вихарев был одним из пионеров исторического движения в отечественном балете. Ему принадлежит возвращение на сцену «Спящей красавицы» и «Баядерки» Петипа, осуществленных по документам Гарвардского архива Николая Сергеева. В Большом театре он дебютировал постановкой «Коппелии». В июле он же восстановил «Петрушку» Фокина.
АННА ГАЛАЙДА
- Для вас эта постановка «Петрушки» уже не первая. Почему вы решили вернуться к ней в Большом театре?
- В следующем году грядет 100-летие этого спектакля и 90-летие первой постановки в Большом театре – премьера в России состоялась уже при Советской власти. Тогда ее курировал сам Александр Бенуа: писал декорации, костюмы. Этим мы пользуемся и делаем этот спектакль именно так, как это делал Бенуа в Большом театре в 1921 году, – по сохранившимся музейным материалам.
- Чем отличаются «Петрушка» парижский и «Петрушка» «советский»?
- Конечно, от постановки 1921 года не осталось ни видеоматериалов, ни фото – вы должны понимать, в каком состоянии тогда была страна, особенно сфера искусства, – разгром. Наверняка можно сказать, что отличалась проработка мизансцен. Сам Бенуа очень любил драматическую режиссуру, это его idée-fixe – чтобы все на сцене было воспроизведено доподлинно, «с мясом» сделано. Хореографически? Очень сложно судить о постановке Большого театра. Петроградская версия дожила до наших дней, хотя в процентном, конечно, соотношении. Спектакль шел в 1960-х годах в МАЛЕГОТе [ныне – Михайловский театр в Петербурге. – Ред.], его там восстанавливали и люди, которые участвовали в парижской премьере, и те, кто был занят в петроградской премьере 1921 года, и в восстановлении 1933 года. То есть сохранилась поколенческая наследственность. Если одно из поколений выпадает, тогда возобновление превращается в новую хореографическую редакцию. Здесь же ни одно звено в цепи не пропало.
- Вы не обсуждали разницу московской и петроградской версий со своим ассистентом Александром Петуховым, который 20 лет назад был занят в предыдущей постановке «Петрушки» в Большом театре?
- Может быть, он не очень хорошо помнит тот спектакль – все-таки прошло много времени. Но сразу видит смысл комбинаций. Стиль – вот это слово. Для него не важно количество battements tendu – четыре раза они повторяются, или три, или пять раз. Он сразу понимает, как это сделать, а подсчитать – уже дело постановщика. Поэтому с ним удобно работать – он прекрасный профессионал, что я понял еще тогда, когда он помогал мне при постановке «Коппелии».
- Возвращаясь к «Петрушке», можно ли отличить эскизы Бенуа к «советским» постановкам «Петрушки» от парижского варианта?
- Конечно – композиционно они сделаны немножко по-другому. Например, на площади лотки сгруппированы иначе. То есть тема та же, а развитие отличается.
- Вероятно, в 1920-х невозможно было позволить и роскошных костюмов?
- Знаете, у Дягилева тоже была бедная труппа. Роскошной была ее идея, но материалы для «Петрушки», я думаю, использовали вполне демократичные. Тем более что изображен простой народ, и парчи, золотого шитья там не может быть. По стилю подходили народные ткани – сукно, например, которое недорого.
- Как вы считаете, почему «Петрушку» сопровождает такая же судьба, как у его главного персонажа: его бесконечно воскрешают, он не умирает, но и не живет полноценной сценической жизнью, как другие легендарные балеты?
- Потому что это не в трико, не в колете и не с короной на башке. «Петрушка» – несколько гротескное представление о балете. Это первый балет, в котором некрасивость фактически возведена в абсолют. Поэтому многие премьеры и балерины, может, хотят блеснуть, чтобы в биографии было красиво написано, что танцевал в «Петрушке», хореография Фокина. Но на самом деле, не держатся за эту партию так, как за Золотого раба в «Шехеразаде» или Жар-птицу. Там пачка, шаровары, серьги в ушах – красота!.. А Петрушка – это наше обнажение: отражение нашей угловатости, русской жизни и русского человека. Гораздо приятнее почувствовать себя немецкой лебедью. А еще лучше индусской баядеркой. Или венгерской графиней Раймондой. Хотя все это, конечно, глупость – нет в этих балетах никакой национальности, это все французский академический танец, который был перенесен в Россию.
- Что для вас главное в этой работе? Что вы надеетесь увидеть на премьере, чтобы сказать: «Да, силы потрачены не зря»?
- Во-первых, я хотел вернуть русские танцы, потому что чувствуется: здесь, в Большом театре, русские характерные танцы давно не танцевали. Руки, плавный ход, удаль – этого добиваюсь от кордебалета. А у солистов должны быть яркие актерские работы.
- Вы репетируете сразу с пятью составами, потому что сейчас не видите потенциальных главных героев? Ведь обычно постановщики добиваются, чтобы у них был один, максимум два состава.
- Это те постановщики, которым за 80, любят один состав. Мне еще нет пятидесяти, и я думаю, что моя задача – израсходоваться в работе, отдать ей как можно больше, максимум. Я хочу работать. И здесь, в Большом театре, – масса Петрушек. Здесь ходят просто толпы Петрушек, я вижу: «И этого бы попробовать, и этот бы мог». Если бы было 20 спектаклей, можно было бы 20 составов подготовить.
- А как вы вычисляете потенциальных Петрушек?
- С опытом, когда много работаешь с людьми (а постановок в разных компаниях мира было много), видишь возможности человека, когда он даже не переоделся. Вот, например, [Иван] Васильев – он мягкий. Но в его Петрушке есть, конечно, опилки, сначала он кукла. Но я ему объяснял, что в финале он перестает быть куклой и становится человеком. Его довели до такого состояния, что он переродился. Это очень сильный момент, и мне очень понравилось, как Васильев сделал эти кольца: такое было отчаяние – куклу ломают, ломают… но она все равно не ломается. Эти прыжки – как последний крик: «Помогите!» Он цепляется за жизнь, сильно, изо всех последних сил. И я вижу в этом не рекорд трюков, а понимание, в Васильеве есть актерская составляющая.
В Меркурьеве меньше опилок, больше скелета – палочек, из которых он сделан. Тема Овчаренко более молодой Петрушка, трогательный, юный. Лопатин – более компактный, сбитый, Лобухин – объемный. Все от психофизики идет. Я всегда борюсь с однотипностью и однотонностью, каждый артист должен ориентироваться на свою индивидуальность. Нас в хореографическом училище учат танцевать и меньше – быть артистом. Конечно, есть случаи, когда человек родился артистом. Но на одном даре природы не проживешь, потому что он провоцирует: все – одной и той же краской малюешь-малюешь один тип ролей. Я сам был классическим танцовщиком и знаю, что это грозит замыканием в рамках узкого репертуара. Но я искал в себе и другие какие-то возможности, пытался их в себе развить: я танцевал весь классический репертуар, часто безОбразный – классические па де труа, па де де вереницей. В то же время мне были интересны гротесковые, актерские роли: у Сигаловой я танцевал, Меркуцио в «Ромео и Джульетте». И в то же время – Петрушку в спектакле Виноградова. Актерская техника, овладеть которой очень сложно, дает возможность расширить свою палитру и тем самым расширить репертуар.
- Вы позволяете артистам вносить в партию что-то свое?
- Конечно, «Петрушка» как раз и создан для того! Это такой тип искусства, спектакль так создавался: каждый привносил что-то свое, но все было объединено в едином стиле общей концепцией. Это в чистой классике нужна пятая позиция, и вот умри, но сделай. А здесь, если сравнивать с музыкой, иногда я – просто ноты, а иногда – репетитор, хореограф, который добивается абсолютно точного решения. И в этой ситуации надо доверять артисту, и я всегда доверяю тем, которого выбираю, до последнего. Но, мне кажется, в данном случае это себя оправдало – все работали в стиле. В том стиле, в котором ставил Сергей Вихарев.
- Некогда «Петрушка» был авангардным произведением. Как вам кажется, не выродился ли он сейчас, как многие новации, в изотерическое зрелище, как медведь на масленичном гулянье?
- Может быть, миф «Петрушки» – это его проклятье, потому что сразу он был создан для экспорта. Публика обманывается, когда думает, что в зале должны русские сидеть. Здесь двойное дно – да, в «Петрушке» есть такое а-ля рюс. Но в то же время – петербургская такая хитринка, искринка, дьявольщинка. В то же время, я вчера вышел из театра после спектакля, иду по улице, смотрю – валяется человек. Вот как Петрушка – лежит, и все мимо идут. Тоже трагедия, которая сегодня живет с нами.
- Вы сам фокинского Петрушку танцевали?
- Нет, только монолог – он же в театре не шел.
- А как в сферу ваших интересов попал Фокин? Ведь в русском балете не исследованы гораздо более значительны фигуры, как мне кажется.
- С точки зрения хореографии Фокин – это не отрицание, а продолжение Петипа. Он восстал, потому что в то время везде был Мариус Иванович – и хореографы, похожие на Петипа. Ничего больше не было. Фокин сделал тактическую ошибку, что отрекся от него. Конечно, балеты Фокина были революционны – но только с точки зрения декорационной, музыкальной, эстетической. В чем революционность персонально Фокина? Вариацию балерина заканчивает спиной к публике – Одиннадцатый вальс [в «Шопениане». – Ред.] – «Ах! Как это смело!» А делает, между прочим, jetes, pas couru. Возьмем «Половецкие пляски». Да, смелые новые движения, но построение кордебалета, режиссура – те же самое, как в баллабиле Петипа. Обезьяна в «Дочери фараона» и медведь в «Петрушке» – это один и тот же прием: артист, переодевшись в шкуру медведя, – мы же понимаем, что это не живой медведь – изображает животное. Это настолько архаичная форма!
- Насколько исследован и использован архив ассистента Петипа Николая Сергеева, который стал основой для всех ваших восстановлений Петипа, каков его потенциал?
- Я ездил три раза в Гарвард, сидел и все материалы с Павлом Гершензоном перебирал. Сначала казалось, что их там очень много. На самом деле, сундучок не очень объемистый. Лакуны есть везде. Вот так, чтобы зафиксировано все с первой до последней строчки, как ноты, – записано и издано, приходишь в магазин, покупаешь и играешь, – такого ни одного балета нет. Это бумаги для людей, которые знают, что такое русская балетная школа, знают, как может строиться спектакль Мариуса Петипа, какая есть традиция исполнения. Есть какие-то вещи абсолютно полные: «Коппелия» есть полностью, «Спящая», «Пробуждение Флоры» – поэтому я их и делал. Кое-чего не хватало в «Баядерке». Есть несколько картин «Царя Кандавла». Очень подробно – «Дочь фараона», [[но она теперь захватана, [после постановки Пьера Лакотта – Ред.] только лет через десять к ней можно будет вернуться, а это очень интересный балет. Там есть дух времени, потрясающе можно поиграть с этим]]. А есть балеты – три листочка, и ничего с ними не сделаешь, ну, если только сам сочинишь.
[[ - Как вы считаете, ликвидация ваших постановок из репертуара и Мариинского, и Новосибирского театров свидетельствует о том, что ушло их время?
- Мне кажется, просто поменялись команды, и новое руководство должно было сказать: «Мы пойдем другим путем». Мариинский пошел восстанавливать Якобсона. Допустим. Я не против Якобсона, ради Бога. Но что делать дальше?]]
- А что дальше у вас? Эпоха возвращения Петипа завершена?
- Дальше – опять Петипа: Ла Скала, «Раймонда». Она очень прилично задокументирована, то есть спектакль можно сделать.
[[- Мы узнаем «Раймонду»?
- По танцам каким-то – да. Но спектакль, конечно, по мысли совсем другой.
И, скажу цинично, Петипа – это товар, который мы могли продавать. Но у нас в России даже то, что мы умеем сделать, редко умеют подать – так, чтобы это было вкусно и красиво.
- Как вам кажется, ваши постановки, которые долго шли и успели даже по миру проехали, способны как-то изменить взгляд на балет, что-то трансформировать?
- Понимаете, да, открываются какие-то новые названия в балете. Вон, Володя Малахов активно работает: «Пери», какие-то другие названия. Да, мы тоже, когда полюбили старину, тоже благодаря Лакотту, ему большое спасибо. Мы не будем оценивать, насколько это верная старина, но вот тот вдруг взгляд, вдруг неожиданный, я сам танцевал с удовольствием его Па де сис, а Габриэла Трофимовна – «Качучу», Колпакова – «Бабочку» - это было чудо! Какое-то другое искусство, другой балет. Меня лично это все заставило подумать о том, что до меня тоже что-то было, до нашего стиля, который мы тогда танцевали в Кировском театре, заставило посмотреть книжки, порыться, и как-то привело к этой работе. В школе мы учили… исполнение battements tendu, а не каких-то там… вот руки у меня питерские, ноги питерские, чистая V позиция – питерская. Вот чему нас учили в школе. Ну, там была Мариетта Харлампиевна Франгопуло, моя тоже… Мы к ней приходили в музей, смотрели альбомы. Но там рассказывают, что Анна Павлова была… Да, нам это говорили, плюс еще детское сознание. Несчастье балетных, что они рано начинают учиться и потом выходят и начинают работать, и когда вроде надо продолжить образование, а его уже применить некуда, только на репетиторской работе – как актер ты уже старый, когда у тебя мозги начинают как-то работать.]]
- Почему вы считаете, что необходимо возвращение к первоисточникам постановок, что это дает?
- [[Все так серьезно бьются, чтобы доказать, что это никакие не первоисточники, что мне смешно слушать эти дискуссии: было так, как я поставил, не было. Надо же понимать, что мы играем в историю, это шутка. Конечно, так не было, потому что вернуться точно в точку 100-летней давности невозможно: когда традиция прервалась, начинается новая традиция. Естественно. Но люди порой так заигрываются, что текст теряется. Нужно иногда просто смахнуть все лишнее и вернуться к началу.]]
Все несчастье в том, что сейчас просто нет новых хореографов, которые поставили бы нового «Петрушку». Пока этого нет, приходится вариться в том, что было. Умер Бежар – и умер современный балет. Мы уже десять лет живем в XXI веке – и за это время не появилось ни одного хореографа-открытия. Форсайт остался в ХХ веке. Даже Ратманский – это открытие еще прошлого века. Мы пришли к своему «Черному квадрату», и я воспринимаю это с ужасом.
- После «Раймонды» как вы себя ощущаете в пространстве и времени?
- Я чувствую, что осталось не очень много времени для подвигов. Мне скоро 50 лет. Я всегда говорю, что люди многие не понимают, что в 60-70 нельзя… что-то поставить можно, но отрепетировать хорошо ты уже не можешь, потому что показать не можешь. Что-то там кричать можешь. Креатив какой-то – до 40, до 55 максимум. Когда еще не устаешь так сильно, когда можешь не вылезать из зала, когда можешь делать 5 состав исполнителей. Балет – искусство молодых. Даже репетиторы должны быть молодые и хореографы должны быть молодые. Пожилой человек – якобы он много знает. Но он уже много забыл из того, что знал.
Фото - Вячеслав Подорожный.