Недавно на форуме случилась "драчка". Дабы извлечь из этой по многим причинам очень некрасивой истории рациональное зерно, мне пришла в голову идея конструктивно выйти из ситуации (лично для себя) и изучить послуживший "яблоком раздора" опус госпожи Хохловой, посвящённый творчеству Джона Крэнко, а именно балету "Онегин". На данном примере можно не просто голословно выдвигать тезисы о "злом" privet(e) , "язвящем по поводу всех остальных артистов БТ", но конкретно доказать его - privet(a) - неправоту. Поскольку диссертация госпожи Хохловой является образцом научного исследования. Или же - наоборот - найти доказательства того, что данное произведение не отвечает стандартам серьёзного научного исследования. Слава интернету - и автореферат, и сама диссертация имеются в открытом доступе.
Я приглашаю всех дорогих участников форума, а в особенности, конечно, тех, кто мою позицию в споре не разделял, ознакомиться с данным трудом и ОБОСНОВАННО, НА КОНКРЕТНЫХ ПРИМЕРАХ подтвердить свою пизицию. Ну а сам privet, вспомнив молодость, аспирантские годы, предзащиты, защиты, оппонентов, ВАК и т.д. и т.п., а также тряхнув стариной, вернулся к своей первой профессии учёнoго-исcледователя и проанализировал работу госпожи Хохловой. Результаты даннoго анализа будут публиковаться в этой теме. Приглашаю всех принять участие в обсуждении.
Положительными сторонами данного научного исследования, кроме удовлетворения собственного интереса автора и получения ею учёной степени, является попытка впервые в российском балетоведении осмыслить роль и место Джона Крэнко в мировой хореографии и её развитии, а также провести подробный анализ балета "Онегин". В силу профессии автора диссертации именно этот анализ является, вероятно, наиболее содержательной и компетентной частью работы. С другой стороны, именно в данной части заканчивается наша компетенция и оценить, насколько правильно автором передана хореография тех или иных частей балета мы не можем. Посему будем исходить из того, что ошибок там нет. Что касается концептуальной и фактологической сторон исследования, то их мы вполне в силах оценить и проанализировать, чем и будем заниматься в данной теме. Дабы не делать посты слишком длинными и неудобочитаемыми, мы будем выкладывать свои соображения небольшими порциями. Рассмотрим положения, вынесенные автором на защиту. Стр. 11 1. Поэтика балетного театра Дж. Кранко складывалась под прямым влиянием творческих принципов английского балета середины XX в. От него хореограф воспринял повышенное внимание к драматической стороне спектакля, имеющей для него столь же важное значение, как и хореография в собственном смысле слова, стремление детально проработать действенное содержание и психологический подтекст каждого танцевального фрагмента. В главе 1. пар. 1.1. под названием 1.1. Становление полнометражной хореографической формы в английском балете и начало творческой деятельности Джона Кранко....... описывается история становления английского балета. Как известно, истории там особой не было, привезли балет в Англию дягилевцы, из различных трупп которых и возник в результате английский балет. Всё это можно ещё раз прочитать в данной работе. Поэтому к прибытию в Лондон Крэнко "полнометражная хореографическая форма в английском балете" практически была представлена лишь "Золушкой" Эштона. Утверждать и выносить на защиту тезис, подобный приведённому выше, означает ставить всё с ног на голову: не английский балет середины ХХ века оказал влияние на поэтику балетного театра Крэнко, а Крэнко и стоял у истоков создания этих самых принципов английского балета середины ХХ века. Вместе с Эштоном и МакМилланом.
В п.3, выносимом на защиту, читаем 3. Условия хореографического искусства Германии, в третьей четверти XX в. обратившегося к традициям академической хореографии после нескольких десятилетий главенства современного танца, оказались наиболее благоприятной средой для развития творчества Дж. Кранко Данный тезис не соответствует действительности. До прибытия Крэнко в Штутгарт "хореографического искусства Германии", "обратившегося к традициям академической хореографии" в Западной Германии просто не существовало. Именно Крэнко стал тем хореографом, которому впервые удалось создать в этой стране классическую балетную труппу и в придачу к ней авторский балетный театр. А условия для этого ему были созданы интендантом Вюртембергских театров Bальтерoм-Эрихoм Шеферoм. И хотя его имя и упоминается в данной работе, но та роль, которую он в действительности сыграл в судьбе Крэнко, практически не освещается.
В п. 5, выносимом на защиту, читаем (стр. 12)
5. Трактовка Дж. Кранко материала классической литературы обнаруживала одновременно и близость к творческому методу немецкой режиссуры, и черты отличия. Подобно режиссерам- современникам Дж. Кранко стремился дать в своей постановке актуальную трактовку образов и ситуаций романа. Но в отличие от них, он не модернизировал внешний облик постановки. Обоснование данного тезиса автор попыталась дать в главе 1.2. Джон Кранко в Штутгарте. Утверждение полнометражного сюжетного балета в творчестве хореографа……… Остаётся непонятным, в чём заключалась актуальность трактовки сюжета романа в стихах Пушкина в балете Крэнко. Поэтому сам по себе тезис является весьма спорным. Как спорным является и название раздела диссертации, призванного сей тезис обосновать. Всё дело в том, что значение Крэнко в истории западной хореографии заключается именно в утверждении в ней полнометражного сюжетного балета. Т.е. не просто и не только в творчестве самого Крэнко, но и во всём западном хореографическом искусстве.
Хочется вернуться к теме того, кто оказал значительное влияние на формирование Крэнко как хореографа. Так, в некрологе на смерть Леонида Мясина немецкого балетного критика, писателя и журналиста Хорста Кёглера читаем следующее: "История балета знает его как наследника Фокина. Он продолжил реформы последнего, направленные на драматически мотивированный сюжетный балет, посредством обогащения и большей наглядности средств своего рассказа и характеристик. При этом он был особенно открыт для включения фольклорных традиций. В своих деми-характерных балетах он развил практику применения классических шагов для изображения индивидуальных или типических характеров до высочайшего совершенства [...] В его симфонических балетах речь шла о как можно более точной передаче музыкальных процессов в танце. И хотя он никогда не работал в Штуттгарте, но если и можно назвать какого-либо хореографа наследником его традиций (так как он сам был легитимным наследником традиций Фокина), то это Джон Крэнко." Цитируется по книге Моники Войтас "Леонид Мясин: хореoграф между традицией и авангардом". Перевод мой.
Итак, что мы наблюдаем. По приезде в Лондон Крэнко брал уроки у Мясина и танцевал в его балетах. От него он воспринял традиции включения в балеты кукольных персонажей ("Фея кукол" Мясина и оммаж на неё Крэнко в балете "Ананасовая кукла") и персонажей комедии дель-арте ("Пульчинелла" Мясина и карнавальные персонажи в "Укрощении строптивой" Крэнко). От Мясина же Крэнко перенял традицию включения фольклорных традиций в классический балет ("Треуголка" Мясина - русские народные мотивы в "Онегине"). Крэнко, идя по следам Мясина, создаёт также и симфонические балеты. Короче, вот эта ось - Мясин-Крэнко - полностью проигнорирована автором диссертации. А ведь как интересно и символично могло бы прозвучать подобное исследование именно в Москве, ведь Мясин был плоть от плоти Большого театра. Приведём ещё несколько ссылок из западных источников, указывающих на связь творчества Мясина и Крэнко.
https://emilialaria.weebly.com/training--influences "JOHN CRANKO ON BALLET AS AN ARTFORM": " A major influence towards Cranko’s interest for character ballet was Leonide Massine who was the choreographer for The Three Cornered Hat and La Boutique Fantasque."
"Interestingly, Cranko was the only major choreographer to have been influenced by Massine, that great, now neglected Russian, and the ensembles and character dances here have just that same workmanlike craftsmanship that characterized the older dance maker."
Короче, всем, включая и скромного автора данных заметок, абсолютно заметно влияние Мясина на Крэнко. И только авторy диссертационного исследования заметить данную взаимосвязь не удалось. Очень жаль. Но если госпожа Хохлова надумает писать докторскую диссертацию, мы дарим ей эту идею. Безусловно, сo сылкой на источники. В том числе и наш форум.
Судорожно пытаясь отыскать влияние несуществующих традиций английского драмбалета на творчество Крэнко, а также созданные для этого творчества предпосылки в несуществующей хореографической среде Западной Германии, госпожа Хохлова потеряла из виду не только влияние на творчество Крэнко творчества Леонида Мясина, но и влияние на данное творчество творчества Баланчина и Роббинса. Поскольку не может же быть того, что не укладывается в рамки выставленных на защиту тезисов. Единственный тезис, который безоговорично соответствует действительности, это "Форма многоактного балета в творчестве Дж. Кранко кристаллизовалась под непосредственным впечатлением от гастролей балета Большого театра 1956 г. и увиденных на них образцов советской хореодрамы («Бахчисарайский фонтан» Р.В. Захарова с музыкой Б.В. Асафьева, «Ромео и Джульетта» Л.М. Лавровского с музыкой С.С. Прокофьева)." (стр. 11). Ещё более поверхностно в диссертации рассматриваются мотивы перемещения хореографа из одной страны в другую. Так, по поводу переезда из ЮАР в Лондон упоминается, что это произошло по творческим и профессинальным мотивам. Что, безусловно, справедливо. Но для понимания масштаба личности и мотивации дальнейших поступков Крэнко абсолютно недостаточно. В западных источниках постоянно подчёркивается, что покинуть Родину Крэнко побудили не только профессиональные, но и политические, этические соображения. Режим царившего в ЮАР апартеида был ему глубоко чужд, ненавистен и абсолютно неприемлем. И именно поэтому он порвал навсегда с этой страной. Знать и понимать данный факт абсолютно необходимo при рассмотрении дальнейших событий в жизни Крэнко. Как личностного, так и творческого порядка. Не понимая этого, диссертантка приходит к абсолютно неправильным выводам в плане как фактов, так и трактовки мотиваций поступков хореографа. Так на стр. 33 утверждается следующее: "Для решения задачи, поставленной перед английским балетом в целом, Джону Кранко необходимо было покинуть Англию, создать свой обособленный авторский театр в Штутгарте и работать в тандеме с артистами и художником, помогающими ему в осуществлении его замыслов. Кеннет Макмиллан, напротив, двигался по тому же направлению (заданному «Ромео и Джульеттой» Л.М. Лавровского), оставаясь в Лондоне. Тем самым, оба балетмейстера после гастролей Большого театра безоговорочно признали необходимость творческого поиска в формировании полнометражной сюжетной формы и были готовы перенять опыт советской хореографии." Данное утверждение справедливо лишь в том, что Крэнко уехал в Штутгарт, а МакМиллан остался работать в Лондоне и что оба они находились под впечатлением советского драмбалета. Всё остальное действительности не соответствует. Крэнко вовсе не собирался "решать поставленные перед английским балетом в целом" задачи за пределами Англии. Покинуть Англию он был вынужден. Также, как ранее был вынужден покинуть ЮАР. Но теперь не совсем по политическим мотивам, а по мотивам этическим и личностным. Такая толерантная и прогрессивная в наши дни Англия в период проживания в ней Крэнко была совсем другой страной. Это была страна, в которой открыто уголовно преследовались гомосексуалисты. Где на них шла непрекрытая охота, где за нетрадиционную ориентацию сажали в тюрьму. В Королевской опере была открыта настоящая травля на людей с нетрадиционной ориентацией. Единственным, кого более менее не трогали, был Бенджамин Бриттен. Крэнко не относился к разряду особо защищенных и был арестован и посажен в тюрьму. Вот в этом документе подробно рассказано о данном печальном периоде жизни просвещённой Англии. "50th Anniversary of the Sexual Offences Act 1967 29 July 2017 Where Love and Sorrow Meet" http://www.stmartin-in-the-fields.org/w … resses.pdf Здесь читаем: "The puritanical Home Secretary, Sir David Maxwell Fyffe, initiated a witch-hunt against gay men, recruiting pretty police to entrap them. John Gielgud, recently knighted, was arrested in a public lavatory inn 1953 as Alec Guinness had been seven years earlier. John Cranko, the choreographer, and William Field a Labour MP were also among those arrested." Вот что побудило Крэнко принять предложение Шефера и переехать в Штутгарт. И вот здесь действительно интересный момент в плане тех условий жизни и работы, которые имелись в Западной Германии. Эта страна, недавно пережившая трагедию фашизма и нацизма, когда миллионы людей были уничтожены по рассовому и другим "дегенеративным" признакам, в числе которых были и люди с нетрадиционной секс. ориентацией, эта страна как раз прошла "денацификацию" и здесь не хотели, да и не могли себе позволить преследования людей по данным причинам. Вот с этой точки зрения в Германии действительно были оптимальные условия для жизни и творчества Крэнко, ненавидевшего рассовую дискриминацию и бывшего гомосексуалистом. Кроме того, Шефер, будучи сам абсолютно независимым от властей в силу своего происхождения и материального положения, предоставил Крэнко полную свободу решений как в творчестве, так и в наборе танцовщиков. И труппа Крэнко была абсолютно интернациональной: Марсия Хайде - бразилианка, Ричард Крейган - американец, как и Джон Ноймайер, Эвелин Тери - венгерка, Иржи Килиан - чех и т.п. Все определяющие факты биографии хореографа или не освещены в диссертации, или освещены с неправильной точки зрения (как причины переезда в Германию). Это является свидетельством поверхностного и невдумчивого обращения с материалами его биографии. И в конечном итоге - антинаучным подходом к исcледованию.
Спасибо, ув.PRIVET Рад, что Вы коснулись темы этой диссертации. Много нового и интересного. Вопрос (мб не совсем корректный, можно не отвечать): Вы из сфеpы искусства?
Обращает на себя внимание очень неточное обращение с фактами в данной научной работе. Так на стр. 49 читаем: "Не зря на протяжении всей карьеры Розе будет считать своим учителем именно этого балетмейстера. Результатом первого подобного опыта стало изысканное и практичное оформление «Ромео и Джульетты», при том полностью соответствовавшее замыслу полнометражного спектакля. Так началось счастливое сотрудничество Розе и Кранко, продлившееся 12 лет, вплоть до смерти хореографа. За это время были созданы балеты «Лебединое озеро», «Жар-птица», «Инициалы R. B. M. E.», «Поэма экстаза», «Следы», «Веселая вдова», а также «Онегин» и «Укрощение строптивой» Думаю, не только у меня по прочтении данного абзаца сложилось впечатление, что все перечисленные спектакли выходили с костюмами и декорациями Юргена Розе. Однако это не так. В имеющейся записи "Укрощения строптивой" с Марсией Хайде и Ричардом Крейганом автор костюмов и декораций - Элизабет Дэлтон. Знала об этом автор диссертации? Должна была знать. А если знала, то не имела права так формулировать приведённый выше абзац. Ну а если не знала .... Мы всё же будем исходить из более "мягкого" варианта. Как говорят немцы, "чёрт прячется в деталях". И костюмы, и декорации Юргена Розе для "Укрощения строптивой" существуют. И именно с ними идёт, в том числе, и теперешний спектакль в Мюнхене. Только создал их Розе через 7 лет после премьеры данного балета и через 3 года после смерти Крэнко. Это был его "оммаж" на смерть друга. Костюмы эти создавались специально для Мюнхена, а позднее для Гамбурга. Поэтому в Мюнхене и танцуют в этих костюмах. Ещё большая путаница присутствует в работе госпожи Хохловой по поводу того, как и когда Крэнко пришла в голову мысль создания балета "Онегин". Так, на стр. 61-61 читаем: "До приезда в Германию, хореограф работал в Англии. Соответственно, вероятнее всего, он должен был опираться на английский перевод «Евгения Онегина». Здесь стоит отметить, что вокруг английского варианта романа в стихах именно в 1963-1964 годах велась бурная литературная полемика. Эти обсуждения, возможно, и привлекли внимание балетмейстера к произведению Пушкина." А на стр. 66 "Замысел обращения к пушкинскому роману родился у Дж. Кранко благодаря музыке П.И. Чайковского. Это произошло, когда он ставил танцы в опере «Евгений Онегин» на сцене театра «Ковент Гарден». Так когда же, госпожа Хохлова, родилась у Джона Крэнко идея создать балет "Онегин" - когда велась бурная дискуссия вокруг перевода романа в стихах - т.е. в 1963-1964 - или же когда Крэнко ставил танцы для оперы "Евгений Онегин" в Ковент Гардене? Как-то уже надо было бы определиться. Ответ находим на сайте всё того же Ковент Гардена: John Cranko became acquainted with Alexander Pushkin’s verse-novel Eugene Oneginwhen he choreographed the dances for Pyotr Il'yich Tchaikovsky’s opera of the same name in 1952. http://www.roh.org.uk/productions/onegin-by-john-cranko А также на другом балетном ресурсе на английском языке John Cranko first had the idea for a ballet based on Alexander Pushkin‘s verse novel when he choreographed dances for Tchaikovky’s opera Eugene Onegin in 1952. He pitched this to the ROH board at Covent Garden but it was rejected. http://www.theballetbag.com/2010/09/17/onegin/ Но, видимо для того, чтобы читающие работу окончательно запутались в тематике переводов, автор решила дать обзор переводов "Евгения Онегина" не только на английский, но и на немецкий язык. Исходя из того факта, что балет ставился Крэнко в Германии. На наш взгляд, сей экскурс в данном контексте абсолютно излишен. А вот тот факт, что Крэнко читал на нескольких языках и специально изучал русский, дабы читать "Онегина" в оригинале, значительно больше относится к делу. Сделаем ещё одну маленькую, но очень показательную ремарку, иллюстрирующую ту самую небрежность в обращении с фактами, а также понятиями, о которой мы писали выше. На стр. 25 читаем "специальные «матине» (просмотры), где молодые танцовщики смогли бы показывать собственные хореографические опыты." Вся беда в том, что слово "матине", когда-то существовавшее в русском языке, но сейчас вышедшее из употребления, происходит от французского слова "утро". И означало оно в русском языке "утренние концерты или спектакли". И ровно в таком же значении употребляется в современном немецком языке. Конечно, на этих утренних спектаклях Крэнко давал молодым хореографам возможность показывать свои работы. Но от этого значение слова "матине" не изменилось. Это крохотная и очень незначительная деталь. Но в научной работе таких ляпсусов лучше не допускать. Кстати, это вопрос не только к автору, но и к научному руководителю, и к внутренним и внешним оппонентам. "Чёрт кроется в деталях".
надо полагать на защите были оппоненты. Интересно, и кто это был?
Вот сведения из автореферата. Работа выполнена на Кафедре хореографии и балетоведения ФГБОУ ВО «Московская государственная академия хореографии»
Научный руководитель: Белова Екатерина Петровна, кандидат искусствоведения, профессор кафедры хореографии и балетоведения Московской государственной академии хореографии.
Официальные оппоненты: Груцынова Анна Петровна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.
Розанова Ольга Ивановна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры балетмейстерского образования Академии русского балета имени А.Я. Вагановой.
Ведущая организация: Российский государственный институт сценических искусств (кафедра зарубежного искусств)
Вот эти уважаемые люди и организации. Но вообще всё, о чём я здесь толкую, должно было всплыть на уровне внутрикафедрального оппонирования и предзащиты. И, конечно, научный руководитель должен был отслеживать, чтобы не было накладок. Оппоненты обычно уже на стадии, когда всё выверено, зададут для соблюдения протокола парочку вопросов и ладно.
Да, конечно, такие моменты должны отслеживаться руководителем и на уровне предзащиты. Но и оппоненты по сути должны быть в теме, хотя сейчас все по-другому, видимо. Но все равно будет балетовед реально из балета, тоже неплохо. Сам балет должно быть сейчас много времени отнимает, потом посвободнее будет, ну и покачественнее, думаю.
Но все равно будет балетовед реально из балета, тоже неплохо. Сам балет должно быть сейчас много времени отнимает, потом посвободнее будет, ну и покачественнее, думаю.
Так и Розанова есть балетовед из балета. Но если начинать свой путь в науке ... Ладно, ещё не закончен разбор работы.
Да туда пойти - наука не великая. А пока продолжим разбор диссертации. Обращает на себя внимание полное отсутствие достоверности и исчёрпывающего изложения фактов по затрагиваемым вопросам. Продолжая ряд приведённых уже примеров, укажем на следующее. На стр. 67 читаем "Кранко начал работать над «Онегиным» в сезон 1964/65 годов в Штутгарте. В окончательном варианте его спектакль состоит из трех актов и шести картин. В первой редакции 1965-го года балет начинался с пролога, но во втором и окончательном варианте 1967-го года Кранко отказался от этой составляющей, а также переработал образ Онегина." Ну вроде бы абзац как абзац, изложение фактов. К сожалению, не всех. Здесь опять опущена часть существенной информации. Во-первых, имело смысл указать, что в прологе был представлен Онегин у постели умирающего дяди, что полностью соответствовало Пушикину, а во-вторых опущен столь важный момент, как изменение в окончании спектакля, непосредственно перед заключительным дуэтом. В первоначальном варианте была представлена Татьяна, целующая на ночь детей. В окончательном Крэнко этот эпизод убрал. Если уж говорить о творческом методе Крэнко и его становлении, то упускать подобные детали не имеет смысла. Кроме чисто информативного значения они наглядно демонстрируют подход и творческие принципы хореографа в их развитии: вычленить наиболее значимое в сюжете и не распылятъся на детали, отвлекающие внимание от основного содержания. Так исчезла такая "бытовая" деталь, как поцелуи детей - дабы не отвлекать внимания от финального дуэта.
Мы уже указывали на то, что отличительной особенностью разбираемой работы является то, что автор противоречит сама себе. Этот вывод будет в дальнейшем ещё не раз доказан. Очередное доказательство содержится и в следующих пассажах: "стр. 64 Эйфман жестко относится и к современности, и к мужскому сообществу. Его психодрама – о смене идеалов с духовных на материальные. Но такая трактовка романа ничего общего не имеет с Пушкиным. Иное дело, когда к роману обратился Джон Ноймайер (балет «Татьяна» Л.Ауэрбах, Гамбург, 29 июня 2014; Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, 7 ноября 2014). Наследник творческого метода Кранко, постановщик глубоких содержательных литературных балетов, Ноймайер дал емкий философский образ романа и его главных героев. Ставя «Татьяну», Ноймайер выступил не только как балетмейстер, но и как либреттист, режиссер, художник- постановщик и художник по костюмам, создав тем самым абсолютно авторский спектакль. стр. 65 Инсценируя литературные произведения, Ноймайер всегда невероятно точно выражает собственную авторскую позицию. Сбывающиеся сны главной героини «Татьяны» говорят о необходимости верить себе и в себя. Возможно, хореограф предлагает зрителям взглянуть на бессмертный роман А.С. Пушкина именно с такой стороны." В данных утверждениях госпоже Хохловой удалось с удивительной наглядностью воплотить в жизнь политику двойных стандартов и опровергнуть саму себя: то, в чём она отказывает хореографу, пришедшемуся ей по каким-то причинам не ко двору - а именно Эйфману - именно этим же она восхищается в творчестве другого хореографа - а именно Ноймайера. И если Эйфман выруган за то, что увидел в романе Пушкина то, чего там якобы нет, то Ноймайер восхвален за свою "собственную авторскую пизицию". И то, что дозволено Ноймайеру - т.е. быть либреттистом, режиссёром и т.п. - Эйфману не дозволено. По крайней мере, госпожой Хохловой. Можно было бы проанализировать и сравнить спектакль Эйфмана и вампуку Ноймайера. Но это было бы темой совсем другого исследования. Мы же указали на данное место в диссертации лишь как на пример непоследовательности научного мышления автора. Таких примеров, увы, в диссертации целый ряд.
Нелогичность и противоречивость утверждений автора прослеживается и в следующих утверждениях:
стр. 66 "Возможно, балетмейстера вдохновила театральность сюжета, подчеркнутая именно Чайковским; возможно, драматургия либретто оперы. Но, в конечном итоге, замыслы хореографа и композитора оказались сходными по своей сути, выраженной необычайно емко Мариной Цветаевой: « весь “Евгений Онегин” для меня сводится к трем сценам: той свечи – той скамьи – того паркета…». Подобно Чайковскому, Кранко с величайшей осторожностью вычленяет из сложной полифонической ткани романа Пушкина только любовную драму, сохраняя бытовые сцены для второго плана."
стр. 70 "Иными словами, Джон Кранко заставляет публику следовать за развитием сюжета, постепенно открывая все более глубокие его пласты, и тем самым развязывать «сплетенный узел». Кранко учитывает уникальные особенности структуры произведения Пушкина. Прежде всего, целостность многосложной структуры. Именно через воспроизведение реалий, через конкретику хореограф передает поэтику произведения."
Так что же мы здесь читаем? С одной стороны - замысел хореoграфа сведён к трём сценам и он "с величайшей осторожностью вычленяет из сложной полифонической ткани романа Пушкина только любовную драму", а с другой - бытовые детали, развязываемые узлы, "целостность многосложной структуры". Честно говоря, просто полный сумбур мыслей. Не говоря уже о том, что передать поэтику в балете не через конкретику задача весьма невыполнимая. Потому что даже весьма символичный жест в танце всегда останется данным конкретным жестом. Что же касается "воспроизведения реалий" в балете "Онегин", то именно эти самые реалии весьма далеки от поэтики произведения Пушкина, поскольку очень часто вообще с ним - данным прозведением - не совпадают. К анализу противоречий в данном отношении мы перейдём позже. А цитата из Марины Цветаевой ещё вернётся в наш анализ. Но уже в совсем другом контексте.
Так, читаем следующее [b] стр. 67 "Примечательно, что Кранко отбирает музыкальные фрагменты, свободные от ассоциаций в зарубежном театральном искусстве. Балетмейстер отходит в своем хореографическом сочинении от номерного принципа построения драматургии спектакля. Некоторые музыкальные темы он использует наподобие лейтмотивов: при повторном проведении они зачастую изменены гармонически и ритмически." [/b] По поводу "свободности от ассоциаций" пьес Чайковского "Времена года": трудно себе представить, что западные меломаны не знали этих пьес до оркестровки их Штольце. А если знали, то и ассоциировали с соответствующими месяцами, которые в балете полностью перетасованы, что создаёт местами страшный диссонанс между звуковым и визуальным рядом. Что же касается "свободы от ассоциаций" конкретно "в зарубежном театральном искусстве" "Франчески да Римини" Чайковского, то это и впрямую не соответствует действительности:15 июля 1937 года в Ковент Гардене состоялась премьера балета на данную музыку от Бале Рюс полковника де Базиля https://nga.gov.au/exhibition/balletsru … p;GalID=33 В том же сезоне, когда появился балет Крэнко, в Ла Скала появился балет Марио Пистони "Франческа да Римини" с Карлой Фраччи в заглавной партии. Не думаю, что Пистони побежал ставить на скорую руку свой балет, услышав отрывок из произведения Чайковского в балете Крэнко. http://www.teatronovecento.it/francesca … o-pistoni/
Что касается утверждения "Балетмейстер отходит в своем хореографическом сочинении от номерного принципа построения драматургии спектакля.", то оно вообще вызывает глубокое недоумение, поскольку именно анализу этих самых номеров и будет посвящена основная часть диссертации. Или это не номера: монолог Ленского, дуэт с Ольгой, монолог Онегина, дуэт с Татьяной и т.д. и т.п. А знаменитое высказывание Цветаевой и соотносимые с ним дуэты - это тоже не номера в построении балета? Да ещё номера, ставшие визитной карточкой данного произведения. То, что некоторые темы используются "наподобие лейтмотивов" есть извечный балетный приём. Достаточно вспомнить хотя бы "Жизель".
Продолжаем решать "головоломки", заданные нам создателями балета "Онегин" и диссертацией на его тему.
На стр. 77 читаем о букете подсолнухов, непонятным образом украсившим спальню Татьяны:
"Казалось бы, каким образом эти яркие, бурно растущие цветы могут оказаться созвучными настроению романтической полудремы, наполняющему сцену? Тут заключен один из фрагментов тонкой головоломки, созданной Кранко и Розе, заставляющей зрителя предугадывать происходящие события. Ведь издревле существует поверье: если положить цветок под подушку, то можно увидеть вещий сон и найти ответы на самые сокровенные вопросы. А теперь стоит вспомнить, что, по словам Пушкина, «Татьяна верила преданьям простонародной старины»" Это, конечно, весьма милое объяснение появления "крестьянского цветка" в спальне хоть и мелкой, но дворянки. Заметим, однако, что данного поверья в русской народной традиции не существует. Поэтому если создатели балета и поставили цветы в спальню с подобным поддекстом, то это ещё одно свидетельство небрежного отношения к тем самым так любимым ими деталям, призванным воссоздать поэтику произведения Пушкина. Ещё больше вопросов по злосчастному букету возникает в связи с временно-сезонной проблематикой. Тут автору диссертации удалось внести больше вопросов в определение временых рамок происходящего, чем дать на них ответов. В какое время года Татьяна пишет своё письмо? Во время ожидания Татьяной прихода Онегина в саду Пушкин отмечает: "В саду служанки, на грядах, Сбирали ягоду в кустах." Вообще-то ягоды на кустах, а тем более на грядах созревают раньше, чем подсолнухи. И всё это не в начале осени, как указывает автор диссертации (стр. 81). Но не это самое интересное для нас, поскольку история с подсолнухами, так восхитившая автора работы, всё-таки на совести Крэнко с Розе.
Но вот на стр. 88 читаем: "Первый акт начинается с Entrée, музыкальным сопровождением которого выбрана «Масленница» (февраль) И лишь с началом действия картина предстает в реальном времени. Девушка читает книгу, лежа на животе и опираясь на локти. Она одна не участвует в подготовке к празднованию своего Дня рождения, которая увлекает всю семью." Итак, оказывается, в "реальном времени" идёт подготовка к празднованию Дня рождения Татьяны. На стр. 79 изложено следующее: "Еще одна любопытная деталь – печка в правом нижнем углу сцены. Является ли ее наличие намеком на холодное время года? Очевидно, что в романе Пушкина, где справляются именины Татьяны (25 января), действие происходит зимой. Согласно же либретто балета, празднуется именно день рождения главной героини. Авторы спектакля заменяют именины героини днем ее рождения, размывая тем самым временные границы действия. То есть протяженность развития действия – еще один клубок, который Кранко и Розе предоставляют публике распутать." Мне как зрителю, честно говоря, совершенно неинтересно распутывать на балетном спектакле "временные клубки", в которых запуталась диссертантка. Из изложенного ею мы имеем не "временной клубок", а полную неразбериху и временную сублимацию. Итак, что мы имеем согласно тексту госпожи Хохловой: 1. в первой картине идёт подготовка ко дню рождения Татьяны 2. Вскоре после событий первой картины Татьяна пишет письмо к Онегину в спальне с подсолнухами, что свидетельствует о времени конца лета - начала осени. (Правда, не соотносится с Пушкинскими ягодами в саду). 3. Далее автор указывает на наличие печки в бальной комнате и задаётся вопросом - не есть ли это намёк на холодное время года. Так когда же празднуют в данном балете день рождения Татьяны - летом или зимой? Автор пытается объяснить данный феномен расхождением в праздновании именин в романе Пушкина и указанием на празднование дня рождения в либретто балета. Думаю, что этот момент создателям балета ясен не был, поскольку в переводе романа на английский язык фигурирует слово "birthday". Может быть, есть переводы, где это и не так. Но тогда все рассуждения вообще теряют всякий шанс на объяснение временной сумятицы, постигшей авторов балета и автора диссертации. Учитывая, что традиции праздновать день рождение в те времена в России не существовало - праздновался исключительно день ангела.
Но на этом "временные изыски" и связанные с ними парадоксальные выводы автора работа не заканчиваются.
Стр. 79 "Разбираемая картина решена в серо-черных тонах поздней осени – и тут возникает вопрос: что этим хотел сказать художник? То ли это просто изображение немецкой зимы, не предусматривающей русских морозов и снега (и значит все события происходят в январе, согласно роману Пушкина), то ли это олицетворение угасания и утраты жизни." Речь в данном случае идёт о дуэли, т.е. событии, происходящем после бала в доме Лариных. Значит, автор всё же признаёт, что день рождения Татьяны праздновался зимой. Тогда почему же она пишет о подготовке к нему в конце лета - начале осени на стр. 88? За четыре - пять месяцев?! Опять же утверждение об отсутствии снега в немецкой зиме есть весьма рисковое, тем более, что никто из авторов балета не переносил действия из России в Германию. Но мы продолжаем путешествие во времени госпожи Хохловой.
Стр. 80 "Стоит вспомнить, что у Пушкина дуэль происходила ближе к полудню, благодаря опозданию Онегина ("Уж солнце катится высоко"). Балетмейстер и художник намеренно переносят действие в лунную ночь, добавляя таинственность и мистику в происходящее. Онегин Кранко именно сквозь такую призму воспринимает окружающий мир, рассвет и солнце – не его стихия. Первый солнечный луч придал бы сил скорее Ленскому, но этому не суждено произойти." Данный абзац весьма типичен для образа мыслей диссертантки, её удивительного умения в одном абзаце выдвинуть тезис и его же опровергнуть: в начале она указывает на то, что "у Пушкина дуэль происходила ближе к полудню", а потом утверждает, что останься Крэнко во времени Пушкина "первый солнечный луч придал бы сил скорее Ленскому". Так что, первый солнечный луч появляется к полудню? Даже осенью и зимой солнце восходит всё-таки несколько раньше. Отвлекаясь от темы времени, заметим также, что чего-чего, а сил Ленскому придавать было не надо: именно его силой и решимостью и состоялась дуэль. И как опять же на это указала сама автор работы, опровергая, как принято, собственные утверждения, в балете это показано ещё более ярко благодаря (абсурдной на наш взгляд) сцене с Татьяной и Ольгой, пытавшихся удержать Ленского от дуэли. Так каких сил ему ещё надо было придавать?
Ну и завершая тему временного сумбура в рассуждениях автора, процитируем стр. 81. "Таким образом, до весны история героев не доживает: начавшись ранней осенью, она продолжается зимой и растворяется во вневременном пространстве…" Ну что ж, значит готовиться ко дню рождения Татьяны в балете, по утверждению госпожи Хохловой, всё же-таки начали за пять месяцев ...
Вопросы вoзникают в связи с анализом автором диссертации образа Татьяны в балете Крэнко.Так на стр. 84 читаем
"Наиболее противоречивой и трансформирующейся на протяжении спектакля становится партия Татьяны. Ее образ не просто развивается по аналогии с Ленским. С каждым новым душевным порывом она становится все более глубокой и зрелой." Почему образ Татьяны развивается именно по аналогии с образом Ленского и куда вообще трансформировался образ Ленского? Был поэтом - поэтом и остался. С другой стороны, душевные порывы - это не то средство, которое приводит к глубине и зрелости.
На стр. 85
"Украшение в волосах и изменение фасона платья в третьем акте гораздо полнее выражают деформацию внутреннего состояния героини, чем смена декораций. Татьяна у Кранко и Розе – аристократка духа на протяжении всего спектакля. Фактически, другим человеком Татьяна становится на протяжении последнего дуэта, при отсутствии внешних изменений. Донести это до зрителя – задача исполнительниц, которым помогает хореография Кранко."
Здесь противоречивость утверждений достигает невиданных размеров. С одной стороны - деформация внутреннего состояния, с другой стороны - аристократка духа на протяжении всего спектакля. При этом - у Крэнко и Розе. А у Пушкина что - местами плебейка? Но вот на протяжении последнего дуэта Татьяна становится "другим человеком". Так что же - постоянная аристократка духа на протяжении всего спектакля или факически другой человек? И как это нет внешних изменений в последнем дуэте, если там другой костюм? А чего стоит фраза о том, что задача исполнительницы - донести до зрителя превращение Татьяны в другого человека при помощи хороеографии Крэнко! А при помощи чего же ещё исполнительнице-балерине что бы то там ни было до зрителя доносить? При помощи рисунков или арий?!
На стр. 139 читаем
"Последнюю мизансцену второго акта балетмейстер ставит, снова используя позу, встречавшуюся в первой картине (Ленский и Онегин просто стояли лицом к лицу). Здесь прямой взгляд Татьяны обращен на Онегина. Очевидно, что главная героиня стала совершенно другой." Так когда же героиня стала "совершенно дрyгой"? В последнюю мизансцену второго акта или, как утверждалось на стр. 85 " на протяжении последнего дуэта"?
На той же стр. 139
"Таким образом, проведенный анализ драматургии, режиссуры и хореографии доказал, что в спектакле "Онегин" (несмотря на вынесенную в название фамилию) главным действующим лицом является Татьяна." А на стр. 140 "Кроме того, в начале акта он снова пользуется занавесом-экраном, символизирующим восприятие происходящего от лица главного героя." (Онегина) и стр. 73 "Кранко сразу показывает, что отправной точкой развития всех перипетий сюжета выступит Онегин."
Так кто же, всё-таки, по мнению автора работы, главный герой балета "Онегин"?
Здесь нам хочется сослаться на очень интересную статью музыковеда Марины Кацевой, опубликованной в альманахе "Лебедь" в 2007 году. (Прошу запомнить имя автора, оно нам ещё пригодится, как и статья). http://lebed.com/2007/art5100.htm
Госпожа Кацева пишет:
"Мы знаем, как сильно Пушкин любил «Татьяну милую» свою. Мы знаем, что и Чайковский смолоду был буквально влюблен в Татьяну. (Так, на вопрос: «Как мог Петр Ильич женится на такой неподходящей ему особе, как Антонина Ивановна», один из его друзей ответил: «Он просто смешал ее с Татьяной Лариной».) Известно также, что оба они в какие-то моменты даже хотели назвать свои произведения ее именем. У Кранко такого желания не возникало, потому что если Пушкин всегда был«рад заметить разность» между собой и Онегиным, то Кранко, видимо, олицетворял себя с ним. Во время первых американских гастролей штутгарцев Кранко давал много интервью. В каждом из них, объясняя замысел «Онегина», он особо подчеркивал свою трактовку образа главного героя. «Он молод, богат, хорош собой – и ничего не добился в жизни. Онегин – это драма непризнания. Трагедия одиночества в толпе. Это страшно и очень современно», - говорил он, как бы подчеркивая этим свою близость с Онегиным."
У нас нет оснований не доверять данному автору, тем более, что речь идёт об интервью самого Крэнко. Поэтому вывод о том, что Татьяна является главным действующим лицом балета "Онегин" в том виде, как он представлен в разбираемой диссертации, мы принять не можем. Как не можем считать научными приведённые обоснования данного мнения.
Мы возвращаемся ещё раз к данному вопросу и цитируем более крупный отрывок из текста диссертации, посвящённый подбору музыки. Стр. 67 "В качестве музыкальной основы хореографом были использованы не самые популярные в Европе сочинения П.И. Чайковского, оркестрованные Куртом Штольце. В частности, это пьесы из фортепианного цикла «Времена года», фрагменты из оперы «Черевички», симфонической фантазии «Франческа да Римини» и увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта». Примечательно, что Кранко отбирает музыкальные фрагменты, свободные от ассоциаций в зарубежном театральном искусстве. Инструментуя некоторые из них, Штольце ставил перед собой цель облечь драматический смысл произведений Чайковского в масштабные музыкальные формы, совместив при этом развитие сюжета и танцевальность музыкального материала. Свою задачу он обрисовывал так: «В соответствии с сюжетом балета, основную нагрузку которого несут на себе главные герои, я посчитал уместным трактовать оркестровку камернее, чем в оригинальных балетных партитурах Чайковского, и приберечь использование всей массы оркестра в общем и целом для драматических кульминаций и финалов действий»."
Сопоставим это утверждение со следующей цитатой из статьи "Онегин" А. Дегена, И. Ступникова на belcanto.ru:
О музыкальной основе балета композитор Курт-Хайнц Штольце писал: «Музыка оперы П. Чайковского „Евгений Онегин" в этом трехактном балете не использована. Я воспользовался другими произведениями композитора. Большую часть музыки аранжировал сам. Моя цель заключалась в том, чтобы облечь драматический замысел в масштабные музыкальные формы. С одной стороны, эти формы должны были обеспечить развитие сюжета, а с другой — включать короткие музыкальные номера, на которые легко ставить танцы. Особенно подошли для этой цели фортепианные произведения Чайковского: они-то и составляют около трех четвертей музыки спектакля. Использован, в частности, цикл „Времена года". Кроме того, в партитуру включены две арии, хор и несколько инструментальных номеров из оперы „Черевички". Тема увертюры „Ромео и Джульетта" положена в основу дуэта Онегина и Татьяны в первом акте, а вторая часть симфонической поэмы „Франческа да Римини" составляет большую часть их дуэта в третьем акте. Большие танцевальные номера — вальс, мазурка, полонез — тоже взяты, в основном, из фортепианных произведений.
Драматургия балета требует непрерывности действия: отдельные куски спектакля должны быть связаны между собой. В этих целях некоторые темы используются как лейтмотивы. При повторении они изменяются как гармонически, так и ритмически. Встречаются и свободные вариации на темы, ранее прозвучавшие в партитуре. Это дало возможность объединить отдельные номера в крупные музыкальные структуры, добиться архитектоники спектакля, в корне отличной от традиционного „номерного" балета. При инструментовке я считал важным не слишком отклоняться от типичной оркестровки Чайковского, стараясь в то же время не злоупотреблять звучанием оркестра. В сценах, которые движут действие, как правило, участвуют только главные персонажи, поэтому мне казалось правильным придерживаться звучания более камерного, чем в балетах Чайковского, приберегая звучность полного оркестра для драматических кульминаций и финалов".
Данная статья в списке литературы в приложении к диссертации мною найдена не была. Ну, видимо, в сравнении с буклетом БТ она не достаточно научна. Но не в этом суть. Суть в том, что в обоих случаях речь идёт, по-видимому, о переводе текста книги Персиваля "Театр в моей крови" стр. 60, как указано в диссертации. Переводы разные. К сожалению, в диссертации, при cсылке на источник на английском языке не указан автор перевода, а в статье Дегена и Ступникова не указан ни источник, по которому цитируется Штольце, ни автор перевода. Но исходя из содержания, это именно одно место из книги Персиваля. С одной только разницей: Деген и Ступников цитируют полностью высказывание Штольце, а госпожа Хохлова вырывает из слов композитора один кусок, а всё остальное пересказывает своими словами. В результате чего и возникла удивившая нас неразбериха. Так, госпожа Хохлова пишет: "В качестве музыкальной основы хореографом были использованы не самые популярные в Европе сочинения П.И. Чайковского, оркестрованные Куртом Штольце." А в цитате из Штольце читаем: "Музыка оперы П. Чайковского „Евгений Онегин" в этом трехактном балете не использована. Я воспользовался другими произведениями композитора. Большую часть музыки аранжировал сам."
Здесь бросаются в глаза два момента: 1. Штольце говорит: "я воспользовался", т.е. он и подбирал музыку, а госпожа Хохлова пишет: В качестве музыкальной основы хореографом были использованы не самые популярные в Европе сочинения П.И. Чайковского. 2. Штольце говорит: "Большую часть музыки аранжировал сам.", а госпожа Хохлова пишет: "сочинения П.И. Чайковского, оркестрованные Куртом Штольце.". Т.е. Штольце указывает на то, что в партитyре балета содержатся и оригинальные оркестровки Чайковского, хоть и в меньшимстве, а госпожа Хохлова данный факт "за ненадобностью" опускает. Далее госпожа Хохлова вновь пишет: "Примечательно, что Кранко отбирает музыкальные фрагменты,". Исходя из того, что Штольце был исключительно скромным человеком, от которого в истории осталась лишь одна (!) публичная фотография, мы всё же поверим ему, а не госпоже Хохловой, и будем считать, что музыку подбирал именно он, а не балетмейстер.
Госпожа Хохлова на стр. 67-68 продолжает: "Благодаря такому решению музыкального руководителя, Кранко смог построить композицию балета по принципам танцевального симфонизма, не прибегая к контрастам танцевальной и повествовательной сфер. Балетмейстер отходит в своем хореографическом сочинении от номерного принципа построения драматургии спектакля. Некоторые музыкальные темы он использует наподобие лейтмотивов: при повторном проведении они зачастую изменены гармонически и ритмически." Если внимательно присмотреться к данному тексту, то это есть не что иное, как пересказ высказывания Штольце, несколько модифицированный и выданный за собственную мысль. При этом мысль эта утратила полностью какую-либо логику и заставила нас задаться вопросом, из чего же состоит балет "Онегин", если не из номеров (см. соответствующий пост 13 выше). При прочтении цитаты Штольце всё встало на свои места. Штольце как раз и указывает на то, что "С одной стороны, эти формы должны были обеспечить развитие сюжета, а с другой — включать короткие музыкальные номера, на которые легко ставить танцы." Т.е. композитор как раз и создавал партитуру с одной из задач дать возможность хореографу легко ставить танцы-номера на музыкальные номера. Не может хореограф в драмбалете отказатьса от балетных номеров. Это же не бессюжетное контемпорери. А вот сам композитор, стремясь создать единую партитуру балета, стремился все "номера" объединить в единое целое и именно в этом понимании сказал следующее: " Это дало возможность объединить отдельные номера в крупные музыкальные структуры, добиться архитектоники спектакля, в корне отличной от традиционного „номерного" балета." Вот теперь всё встало на свои места. Всё-таки цитировать надо правильно. Иначе чужие мысли могут сыграть с неаккуратным цитирующим злую шутку.
Вот это пример того, как из слов Штольце возникло утверждение Хохловой
Хохлова: "Балетмейстер отходит в своем хореографическом сочинении от номерного принципа построения драматургии спектакля. Некоторые музыкальные темы он использует наподобие лейтмотивов: при повторном проведении они зачастую изменены гармонически и ритмически."
Штольце "Драматургия балета требует непрерывности действия: отдельные куски спектакля должны быть связаны между собой. В этих целях некоторые темы используются как лейтмотивы. При повторении они изменяются как гармонически, так и ритмически. Встречаются и свободные вариации на темы, ранее прозвучавшие в партитуре."
Необходимо отдать должное фантазии автора работы. Так, на стр. 78 читаем:
" Розе ненавязчиво добавляет, возможно, лишние розы на гардинах, слишком обильные букеты цветов, расположенные на спускающихся люстрах. Такое решение Юргена Розе (как и некоторые детали первых двух картин) созвучно оформлению «Евгения Онегина» в видении художника и историка искусства А.Н. Бенуа: «Для первой картины мне вспомнилась какая-то усадьба (или большая дача), особую поэтичность которой придавала подступившая к самому дому березовая роща; комната Татьяны почудилась мне где-то под крышей в мезонине с типичным полукруглым окном, выходящим на балкон. Причем обстановка комнаты должна была быть самой скромной и являть какой-то специфически девичий характер; наконец первый бал (у Лариных) должен был происходить в зале характерной "доморощенной классической архитектуры"...»
Вот захотелось, чтобы декорации Розе "были созвучны" видению А.Н.Бенуа - и пожалуйста, почему бы и нет. И никого не смущает очередная несуразица у Розе в виде "слишком обильных букетов цветов, расположенных на спускающихся люстрах". Украшать люстры, в которых в то время горели свечи, в русских усадьбах могли только люди, желавшие закончить бал фейерверком из собственной усадьбы. Свисающие с люстр цветы нам приходилось видеть в Италии. Но, думается, и итальянцы стали подвешивать к люстрам искусственные светы (что выглядит, на наш взгляд, довольно пошло), вероятно, когда люстры стали светить лампочками, а не свечами. А.Бенуа отличала исключительная тщательность в обращении с деталями. Поэтому в цитируемом отрывке есть продолжение. А именно: заключительная фраза выглядит так: "наконец, первый бал (у Лариных) должен был происходить в зале характерной доморощенной классической архитектуры, с тесными хорами для крепостного оркестра, покоящимися на массивных кургузых колоннах.". Но поскольку "массивные кургузые колонны" в эскизах Розе отсутствуют, автор просто решила закончить цитирование там, где ей было выгодно для подтверждения своего тезиса. Зато в другом месте она упоминает стоящую на переднем плане печь. стр. 79 "Еще одна любопытная деталь – печка в правом нижнем углу сцены. Является ли ее наличие намеком на холодное время года?" Возвращаясь к сравнению с А.Бенуа, заметим, что вряд ли ему пришло бы в голову возводить в русской усадьбе отдельно стоящую в пространстве печь - даже для "намёка на холодное время года".
Некоторые пассажи разбираемой работы настолько неподражаемы, что просто хочется зажмуриться, глубоко выдохнуть и возопить: господа учёные, да что же это деется?! Да за такой пассаж в нашей 710 школе города Москвы ... Ладно. Вот пассаж.
стр. 82 "Четырехугольник персонажей разделен на две пары, в каждой из которых образ одного героя в течение спектакля разработан с большей глубиной, чем другого. Кроме того, балетмейстер в указанном аспекте подчеркивает противоположность образов, разделив их на мужские и женские. То есть сестры Ларины и Онегин с Ленским также противопоставлены в своем восприятии окружающего мира, как и образы в парах: Онегин – Татьяна, Ленский – Ольга."
Вот что здесь хотел нам сказать тогдашний соискатель степени, учитывая вдобавок, что подобную мысль о "четырёхугольнике" мы уже где-то встречали, а именно в статье Кацевой от 2007 года? Если кто-то что-то и противопоставлял, то был это не балетмейстер, а автор романа в стихах. Примем к сведению, что в данном аспекте - противопоставлении образов - Крэнко всё же шёл за Пушкиным. Далее. Ставил ли себе Крэнко задачей - "разработать в каждой паре образ одного героя в спектакле с большей глубиной, чем другого"? Если, как мы предположили, Крэнко шёл за Пушкиным, то он лишь сделал то, что автор оригинала: Ольга - образ простой и без развития, Ленский - образ цельный и тоже без развития, Татьяна - образ цельный в развитии, Онегин - образ противоречивый в развитии. В этом, собственно, и есть суть романа в стихах. Где здесь особенности трактовки данного романа балетмейстером Крэнко? Слава богу, что он ничего здесь нового не привнёс. Иначе и так уже деформированное "наше всё" вообще бы было не узнать. А это в планы Крэнко вообще-то не входило. Этим озаботились уже позже Эйфман и Ноймайер. Фраза о "разделении образов на мужские и женские" - блеск, ну просто образчик настоящего научного машления, за который надо давать не просто кандидатскую степень, а сразу докторскую! Буковки бегут, странички набегают, заинтересованный читатель узнаёт, что Татьяна и Ольга были женщинами, а Онегин и Ленский - мужчинами. И ещё они были "противопоставлены", в парах и вне пар. Нет, это уже тянет на настоящее научное открытие! Снимаю шляпу!.
И перехожу к следующему аспекту работы, а именно анализу костюмов героев.
на стр. 83 читаем: "Розе в цветовой гамме костюмов Владимира Ленского дает наглядные подсказки к расшифровке его душевных движений. В первом акте герой появляется, подобно «глотку свежего воздуха», полный жизни и надежды, что и отражено Розе с помощью акцента на зеленый цвет. Изумрудный жилет с жабо выделяется на спокойном бежевом фоне кожаного пиджака, трико и сапог (эскизы костюмов Онегина и Ленского в первом акте совпадают, что только подчеркивает их цветовое различие)."
Всё бы ничего бы. И бежевый пиджак, и бежевое трико и сапоги, и узумрудный жилет ... Но вот откуда взялся КОЖАНЫЙ пиджак? Почему это не насторожило автора работы? Почему ей не пришло в голову ознакомиться с историей дворянского костюма начала 19-го века, дабы не восхищаться зазря "детальностью" проработки костюмов господином Розе, а всё-таки отметить некий диссонанс в его решениях? Не могло там быть пиджака, там были фраки. И уж точно не был Ленский ни байкером, ни тирольскиим стрелком, чтобы облачаться в кожу. При вдумчивом отношении к материалу, госпожа Хохлова вполне могла бы установить, что шились эти самые фраки исключительно из сукна или бархата. И, как правило, чёрного, бежевого или коричнего цвета. При этом панталоны были более стветлых цветов, чем фраки. И если бы госпожа Хохлова это себе уяснила, то, вероятно, она не писала бы следующей несуразицы:
Стр. 83: 83 "В последнем своем монологе Ленский будет одет во все серое – как человек, уже не понимающий разницы между черным и белым [Приложение 2, илл. 14]. Так он шаг за шагом теряет свой цвет. Перед дуэлью герой лишается точки опоры, чувствует себя чуждым этому миру, и черный цвет Онегина побеждает. Ленский выходит на сцену еще раз, в третьем акте – как воспоминание Евгения. Поскольку он появляется вместе с Ольгой, стоит отметить несоответствие их костюмов (Ольга одета в платье первого акта, Ленский – в костюм первой картины второго акта). То есть, так как этот эпизод является плодом воображения Онегина, Ленский не остался в памяти главного героя полным жизни и надежды. Можно сделать вывод, что Кранко намеренно показывает точку зрения Евгения на происходящее: он и здесь своим черным цветом поглощает живые и светлые чувства."
Если бы госпожа Хохлова вникла в "детальность" костюмов Розе, то она вряд ли стала бы искать особые подводные смыслы в его костюмах, а остановилась бы на простой мысли, что костюмы соответствуют общему цветому решению той или иной сцены. Она бы, быть может, не стала утверждать, что "перед дуэлью герой лишается точки опоры" и не понимает "разницы между чёрным и белым". Если бы Ленский лишился точки опоры, если бы он не понимал разницы между "что такое хорошо и что такое плохо", он не стал бы ставить на кон свою жизнь. Ради чего? Ради каких ценностей? Решимость, с которой Ленский идёт на смерть, как раз подчёркивает его приверженность идеалам добра и чести, а не "утрату точки опоры". Неужели такие простые вещи надо объяснять человеку, который теперь уже увенчан научным званием? А может быть, это надо объяснять и научному руководителю данного творения, и всей кафедре, благословившей сию несуразицу на выход в свет? Да и уважаемым оппонентам, одна из которых читает цикл лекций в Мариинском театре для широкой публики?
Ув. PRIVET. А где можно хоть взглянуть на сей балет? Хотя лично для меня Многие произведения воспринимаются только в печатном виде. В Онегине кроме любовных пар есть ещё Автор. На мой взгляд именно он главное действующее лицо. Ни опера ни балет передать этого не могут. Пушкин во многих своих произведениях главное действующее лицо. Онегин не столько любовный роман, сколько описательный. Быт, мода, литература, общество того времени.
Некоторые умозаключения автора работы настолько парадоксальны, что даже начинают вызывать невольное восхищение: это же надо вот до такого додуматься:
стр. 100 "Балетмейстер создает хореографические трудности с тонким расчетом, что, преодолев их, артист своим танцем будет выражать лишь эмоцию, продиктованную контекстом действия. И зритель увидит пластические воплощения «парящей» души окрыленного любовью и надеждой юноши."
А мы-то грешным делом считали, что балетмейстер творит хореографический текст с единственной целью - дабы пластически воплотить парение души "окрылённого любовью и надеждой юноши". Ан нет. Тут у балетмейстера был "тонкий расчёт": артист сначала должен побороть " хореографические трудности". И только через эти тернии пробьётся он к воплощению звёздного замысла хореографа.
Следующий пассаж является ярким примером уже не раз использованного автором приёма самоотрицания.
Стр. 106 "Для обоих героев данная сцена – повествование о том, чего по определению не может понять собеседник. Несмотря на возраст и опыт, Онегину не суждено испытать глубины эмоций, бурлящих в душе юной девушки. А Татьяна не может, при всем своем страстном желании, осмыслить биографическую исповедь Евгения. Для режиссерско- хореографической разработки оба аспекта важны. Кранко в pas de deux с книгой не приоткрывает завесу внутреннего мира Татьяны, не наделяет индивидуальной хореографией. Героиня, затаив дыхание, пытается вторить Онегину, поневоле впитывает рассказанное им."
Так что же всё-таки происходит с Онегиным: он не может понять собеседника или ему "не суждено испытать глубины эмоций, бурлящих в душе юной девушки". Всё-таки понимание разумом и переживание эмоциональное - это из двух разных сфер психологии. И в научной работe надо бы это осознавать. С другой стороны: Татьяна "по определению не может понять собеседника", но "поневоле впитывает сказанное им". Конечно, впитала, но не поняла. Бывает. Даже с авторами "научных" работ.
стр. 107 "После того, как она невольно оказалась свидетельницей исповеди Онегина перед самим собой, героиня уже не смогла сделать вид, будто ничего не произошло."
Ну вот, понять-то не поняла, как утверждает госпожа Хохлова, но делать вид, что ничего не произошло, уже не смогла. С чего бы это, если ничего не поняла - по определению. Госпожи Хохловой.
И далее там же, уже открытым текстом: "Дальнейший фрагмент, исполняющийся только Онегиным, имеет несколько реприз: Кранко создает эффект остановки времени, будто танец – лишь мысли, пронесшиеся в голове героя и показанные зрителю. Татьяна же, благодаря своей тонкой восприимчивости, может постигнуть их содержание гораздо глубже."
Как-то так: начали за здравие, кончили за упокой. Сначала не могла постичь по определению, а затем уже постигает гораздо глубже даже не высказанные, а всего лишь проносящиеся в голове героя мысли. Просто экстрасенс какой-то, а не Татьяна Ларина.
Парад самоотрицаний автора продолжается.
Стр. 109 "Рассеянно, будто не отдавая себе точного отчета в своих действиях, Онегин приподнимает за подбородок лицо Татьяны. А она с неожиданной прямотой и готовностью смотрит едва знакомому мужчине в глаза. Этот момент в постановке Кранко правомерно анализировать критично, поскольку, несмотря на контекст действия, описанный жест Евгений никак не мог использовать по отношению к девушке благородного происхождения (он уместен по отношению к крестьянке, например к Жизели, но не к Татьяне). Этот дисбаланс моментально бросается в глаза. Правда, постановка финала данной сцены, решенного ритмично и оригинально, заставляет забыть об указанном несоответствии."
Итак, трогать дворянку за подбородок наедине Онегин никак не мог. Зато мог прилюдно Ольгу.
Стр. 112 "Первым к хозяйке дома подходит Онегин. Вежливо поцеловав ей руку, он игриво трогает за подбородок стоящую рядом Ольгу и дружески хлопает по плечу Ленского."
Стр. 113 "Кранко создает зримую характеристику подобного рода уже после свершившегося поступка, внедряя в спектакль сон Татьяны (pas de deux главных героев, условно называемое «зеркальным»). Подобный режиссерский ход можно трактовать как отражение иррациональных, подсознательных составляющих в прорисовке образа героини – ведь адресат письма, силой ее воображения, появляется из зазеркалья."
И невдомёк ни автору, ни научному руководителю, ни оппонентам, что иррациональное и подсознательное не стоят в одном ряду с силой воображения - акту весьма сознательному.
Взаимоисключающие высказывания читаем и в следующих пассажах:
Стр. 118" В целом следуя за основной сюжетной линией романа Пушкина, Кранко меняет характеристику основных персонажей и их эволюцию. Усложняя лексику танца кордебалета, хореограф типизирует главных героев, а не противопоставляет их другим участникам действия. В этом воплощается не только актуальная для 60-х годов XX века тема утраты индивидуальности в безликом обывательском мире, но и внимательное постижение природы романа." Стр. 119 "Индивидуальная характеристика главных героев будет раскрываться в балете Кранко постепенно, не через внешние факторы, а в нюансах ключевых сцен. Изначальные романтические характеристики представлены стилизацией романтического балета. В дальнейшем эта заданность будет эволюционировать в сторону трагического."
Стр. 124-125 "При этом, Евгений позиционируется как человек, поступающий порядочно. Хореограф детально показывает процесс безвозвратного разрушения иллюзий Татьяны. Ведь герой Кранко (в отличие от Онегина Пушкина) даже не пытается замаскировать беспощадность и жестокость своего поступка."
Вот так. Порядочность есть "безвозвратное разрушение иллюзий", а также "беспощадность и жестокость". Интересно, а с чего это герой Крэнко вдруг не пытается это маскировать - в отличие от героя Пушкина? Нам вот, к примеру, по просмотру балета так совсем не показалось. Всё-таки надо бы как-то избегать недоказуемых тезисов в научной работе.
Стр. 134 "Важным эпизодом Кранко делает первый выход Ленского с плащом: герой медленно проходит по полукругу, «роняя» плащ в верхнем углу сцены. Все последующие хореографические pas становятся продолжением данного хода, создавая уже использовавшийся Кранко эффект остановки времени: пока внешнее действие прекращено, хореография – это иллюстрация внутреннего мира героя."
У меня вопрос: какое "внешнее действие" прекращено, если герой танцует? Или танец - это действие внутреннее?
И вот - кульминация "анализа" балета Крэнко "Онегин" автором исследования:
Стр. 150 "На протяжении всего спектакля показывая становление характера Татьяны, в финале Кранко не делает победу героини очевидной. Здесь ей уже ничто не прибавляет сил: ни замужество, ни положение в свете, ни бесповоротно принятое (согласно сюжету романа) решение – сон, обернувшийся реальностью, добровольно отвергнут самой Татьяной. Героиня остается образцом исключительной внутренней чистоты. Но зрители в финале спектакля видят Татьяну Кранко побежденной и сжимающей кулаки от осознания собственного бессилия."
Надо немало потрудиться, дабы вообще понять хоть часть изложенного. Какое отношения становление характера имеет к какой-либо победе или поражению? Люди со сложившимся характером, по мнению автора, не могут терпеть неудачи и проигрывать? Если ничто не придаёт сил Татьяне, то как она смогла отвергнуть желаемое? Добровольно и оставшись при этом символом чистоты? Или для этого сил не надо? Или не надо их придавать? И, наконец, весьма рискованное утверждение о том, что кулаки Татьяна сжимает от осознания собственного бессилия. Смотрим 16:52. И вот эта гордая женщина, только что одержавшая победу и над мужчиной, и, что гораздо серьёзнее, над собственными желаниями осознаёт "собственное бессилие"? Это написано на лице исполнительницы? Ну уж не знаю.
Вероятно, различные балерины трактуют по-разному состояние своей героини: кто-то пребывает в отчаянии, кто-то в прострации, кто-то гордо поднимает голову, окончательно покончив с прошлым. Но вот бессилие? Для того, чтобы не поддатъся искушению, нужна сила, а не бессилие.
Стр.151 "Подобно тому, как поэтика Пушкина эволюционировала в «Евгении Онегине» от романтизма первых глав романа к жесткому реализму в развязке сюжета и последующих фрагментарных частях, художественные принципы, используемые Джоном Кранко, существенно меняются от первого действия к третьему. Усложненные романтизированные танцы первого акта, в которые включаются главные персонажи, нивелируют индивидуальную характеристику каждого. Становление и раскрытие характеров происходит во втором акте, где каждый персонаж обретает индивидуальный образ, но в итоге подчиняется сверхличностным обстоятельствам. В третьем акте судьба героев предрешена их трагическим выбором. Индивидуализированный Онегин не в силах реализовать свои чувства. Татьяна, обогащенная личным опытом, делает выбор в сторону общественных устоев, навсегда отказываясь от своих чувств."
В данном пассаже вызывает удивление утверждение автора о том, что в первом действии нивелируются индивидуальные характеристики героев, поскольку они включаются в общие танцы. А как же все индивидуальные соло и дуэты первого акта? Они что - не индивидуальные характеристики героев? С другой стороны, во втором акте разве герои не включаются в общие танцы? И как же так Онегин не в силах реализовать свои чувства? Что же он делает, объясняясь в любви к Татьяне, если не "реализовывaет своё чивство"? Другое дело, что у этого чувства нет шансов на логическое завершение - обладание предметом вожделения. То же самое касается и Татьяны: она отказывается не от чувств, а от адюльтера, одерживая таким образом победу над самой собой. От чувств отказаться, увы, не так просто.
Несколькими постами выше мы просили Вас обратить внимание на цитату из Марины Цветаевой, а также запомнить имя музыковеда Марины Кацевой. Теперь мы возвращаемся к этому имени и цитируем отрывок из статьи госпожи Кацевой "ДАЛЬ СВОБОДНОГО РОМАНА...»
04-07-2007 № 539, 12 августа 2007 г. Марина Кацева
""Влияние Чайковского не ограничивалось «наводкой» на сюжет: само либретто оперы заметно повлияло на драматургию балета. Поначалу Кранко загорелся идеей показать все слои русского общества через разные танцевальные стили. «Начинаем с танцев сельской молодежи (1-й акт в деревенском стиле). Затем мы знакомимся со средним классом (2-й акт, буржуазная вечеринка в усадьбе Лариных) и, наконец, высшее общество (3-й акт, столичный аристократический бал). А посередине этого», - как бы между прочим бросает он, - «готовый сюжет на четверых». Так у Кранко выглядел первоначальный план балета в одном из черновых набросков. Но за годы работы и план, и сама хореографическая идея претерпели заметные изменения. В законченном виде замысел Кранко ближе всего который цветаевскому. В эссе«Мой Пушкин» она пишет: «С младенчества посейчас весь «Евгений Онегин» для меня сводится который трем сценам: той свечи – той скамьи – того паркета... Именно на этих трех сценах Кранко базирует свой спектакль. Именно эти три сцены несут на себе ответственность за ясность сюжетной линии. Именно они дольше всего остаются и в памяти зрителей: «та свеча» (сцена письма Татьяны), «та скамья» (отповедь Онегина) и «тот паркет» (отповедь Татьяны). Бытовые сцены остались, и они превосходны, но на первое место все же выдвинулся «сюжет на четверых».
А вот это выдержки из диссертации госпожи Хохловой:
стр. 66"Возможно, балетмейстера вдохновила театральность сюжета, подчеркнутая именно Чайковским; возможно, драматургия либретто оперы. Но, в конечном итоге, замыслы хореографа и композитора оказались сходными по своей сути, выраженной необычайно емко Мариной Цветаевой: « весь “Евгений Онегин” для меня сводится к трем сценам: той свечи – той скамьи – того паркета…». Подобно Чайковскому, Кранко с величайшей осторожностью вычленяет из сложной полифонической ткани романа Пушкина только любовную драму, сохраняя бытовые сцены для второго плана." стр. 69 Начинаем с танцев сельской молодежи (1-й акт в деревенском стиле). Затем мы знакомимся со средним классом (2-й акт, празднование дня рождения Татьяны в усадьбе Лариных) и, наконец, высшее общество (3-й акт, столичный аристократический бал). А между ними – готовый сюжет на четверых».
Удивительное сходство мышления, не правда ли? Даже перевод Крэнко почти идентичный. Кацева, между прочим, указывает в своей статье, что переводы из книги Персиваля принадлежат ей. Но в диссертации госпожи Хохловой, появившейся почти на десять лет позже статьи Кацевой, в данных пассажах ссылок на Кацеву нет, есть лишь указание на статью в списке литературы. А ведь можно было бы не бездумно повторять озвученное Кацевой, а попытаться, к примеру, всё же задуматься, так ли к месту увязывать Цветаевскуй цитату с балетом Крэнко: ведь там всё же не три смыслообразующих дуэта, а, как минимум, четыре.
Итак, проанализировав работу на соискание звания кандидата наук госпожи Хохловой и не претендуя на полную глубину анализа, прихожу к следующим выводам: 1. Выносимые на защиту положения работы, в частности, о влияниях, под которыми формировался хореограф Крэнко, раскрыты не были. Более того, было сделано ряд не соответствующих истине утверждений, а именно о влиянии английского и немецкого балетов на творчество хореографа, которые действительности не соответствуют. 2. Абсолютно опущен аспект влияния на Крэнко творчества Леонида Мясина, а при описании состоянии немецкого балета не упомянуто единственное имя, которое имело отношение к становлению немецкого драмбалета - как в Восточной, так и в Западной Германии - имя Татьяны Гзовской. 3. Во многих утверждениях автор теряет логику и противоречит сама себе. 4. Автором нарушаются правила цитирования, а также нигде не даётся указаний на то, в чьём переводе идут цитаты из иностранных источников, как нет и самих этих цитат в оригинале. 5. Многие утверждения являются крайне субьективными и не убеждают читателя в их соответствии действительности. 6. В человеческом плане личность Джона Крэнко не раскрыта совсем, поскольку опущены многие основополагающие факты его биографии. 7. Данная работа могла бы послужить наброском для основательного исследования, но в представленном виде подобным, на наш взгляд, не является. Что приводит к возникновению вопросов к кафедре, научному руководителю и оппонентам данной работы.
Вот такое лично моё мнение по данному вопросу. Но кого онo волнует? Монография вышла в свет, активно рекламируется господином Смондырёвым и продаётся сегодня в Бахрушинском музее на лекции кандидата наук госпожи Хохловой. Ну что ж - счастливого всем пути.
Как следует из выше изложенного, одной из самых провальных глав обсуждаемой работы мы сочли раздел о влияниях на Крэнко немецкого балета. Всё, написанное там госпожой Хохловой, никакого отношения к действительности, на наш взгляд, не имеет. Поскольку, утверждали мы, не было там ничего, что могло бы на него влиять, а единственное, что было - Татьяна Гзовская в Берлине - госпожой Хохловой упомянуто не было. За незнанием. И вот эта наша критика подтверждается из первых уст - современником, свидетелем, выдающимся хореографом. Нет, он, конечно, диссертацию госпожи Хохловой не читал (боже упаси). Он просто пишет в своих воспомонинаниях следующее: "Когда Джон приехал в 1961 году, там было очень мало традиций. Николай Березов представил классические постановки, но не смог дать труппе нужный фундамент в виде полноценной балетной школы, на которой можно бы было строить постоянное будущее и развивать таланты из всей Германии и из-за океанов. Джон создал в Штуттгарте всеобъемлющую балетную традицию, которая имела и имеет международное значение. Когда Кеннет (МакМиллан - наше прим.) отправился в Берлин, там уже была огромная традиция неоклассических постановок, созданных Татьяной Гзовской." Перевод наш, стр. 127 Peter Wright "Wrights and Wrongs"
