Не совсем так. В "Спящей принцессе" у Дягилева были заняты многие солисты, танцевавшие в СК в России и знавшие свои партии. Восстановлением ансамблевых танцев и пантомимы занимался Ник. Сергеев, работавший по увезенным нотациям. К осени 1921 года стало ясно, что спектакль в таком виде не станцовывается, тогда Дягилев подключил к работе Брониславу, а Сергеев от выпуска балета был отстранен. Бронислава переработала пантомиму, сделав ее более музыкальной и пластичной, адаптировала хореографию (у Дягилева все же была совсем другая по составу труппа, чем в Петербурге) и, судя по фотографиям, трансформировала стиль танца, приложив к СК те же принципы включения в движение всего тела, которые мы знаем по ее оригинальным постановкам у Дягилева ("Свадебка", "Лани" и т.д.). Брониславе же принадлежали вставные номера и номера, заменившие оригинальные. "Усеченной" эту версию назвать достаточно трудно, т.к., кроме некоторого числа купюр, там было и много вставок на музыку из "Щелкунчика", "Лебединого" и тех фрагментов СК, которые не использовались в спектакле Петипа. Общее представление о том, чем был спектакль 1921 г., можно составить по программке.
Одноактная "Свадьба спящей красавицы"/"Свадьба Авроры" также числилась за Нижинской, но по факту туда включали те номера, на которые набирались исполнители. Вот наглядный пример: 22 января 1925 года вариации танцуют семь фей, Аврора и Шарман также при своих вариациях. 6 апреля танцующих вариации фей уже 6, а в Па де де при вариации осталась одна Аврора.

Ратманский никогда не заявлял, что восстановил "Спяшую принцессу". Это вообще вряд ли возможно сделать, максимум - микст из нотации и некоторых вставных номеров. Из дягилевского спектакля он взял только оформление.

Отредактировано Amaliris (21-11-2018 00:29:45)

Рыбки правильнее считать исполнительским вариантом Спесивцевой.

Как раз очень понятно - постановку по нотации, адаптированную к возможностям труппы и сцены

Отмотайте назад, я не знаю, как сделать, чтобы в галлике документ открывался на нужной странице.

Спесивцева танцевала Аврору не только у Дягилева. И, потом, одна рыбка (финальная) была уже у Петипа, так что это не столь существенное нововведение в хореографию, чтобы придавать ему такое значение при обсуждении версии.

Вариации у Ратманского ни подо что не подогнаны. "Полтруппы" убрано исключительно на уровне "вместо восьми пар выходят четыре", но это, во-первых, неизбежно при постановке спектакля на другой сцене и, во-вторых, во многих случаях вообще неизбежно. Огромные кордебалетные составы 19 века сегодня зачастую невосстановимы, потому что танцевальные движения делаются шире, чем тогда, и, выпустив на сцену такое же количество танцовщиков, мы получим толкотню.

Вы напрасно придаете такое значение костюмам. Формула "спектакль = хореография+оформление" родом из 20-го века, конкретно - из "Русских сезонов". В 19 веке и, в частности, у Петипа балеты свободно переодевали, и это мало кого заботило, если не мешало постановке.

Оркестр начал подниматься, по-моему, в 1952 г. (редакция Сергеева), но, во всяком случае, не раньше, чем открыли купюру скрипичного антракта, которого не было в спектакле 1890 г.

Вы сравниваете со спектаклем Вихарева? Настоящие вариации (из нотации) у Ратманского. У Вихарева - в основном казенка (сергеевская + известные варианты) с добавлением отдельных деталей из записей и из головы.

Нет, до такого договориться нельзя. Но от того, что элемент, присутствующий в дуэте, повторили еще в одной комбинации этого же дуэта, кардинальных подвижек хореографии не произошло.

А никто, кроме Вихарева времен СК, и не утверждал, что реконструкция - это точное восстановление оригинала. Точно, и то с поправкой на интерпретацию, можно следовать за какими-то документами (нотацией, описаниями, монтировкой, эскизами и т.д.), но сама постановка все равно будет лишь в большей или меньшей степени приближена к оригиналу. Считать, что какая-то реконструкция может полностью совпадать с тем, что поставили 100 с лишним лет назад - глубокая ошибка.

Я не знаю, на чем основано его мнение.

Конкретного автора того или иного варианта можно установить не всегда. Если говорить по СК, то ее "вненотационная" текстология на русской сцене распадается на два этапа: условно "лопуховский" (условно, потому что в 1920-30-е гг. тексты были еще очень подвержены вольным изменениям) и сергеевский. Плюс есть московские и пермские варианты. Плюс отдельные варианты. известные не по спектаклям, а по описаниям или дошедшие в школьных редакциях номеров

Отчего же неблагодарное? Давайте. Навскидку - вариация феи Кандид:

Первая часть:Сутеню взято из головы, в нотации - шаг (от него произошел шаг в аттитюд в версиях Лопухова и Сергеева) + па де буррэ. Арабеск, завершающий диагональ - из сергеевской редакции, он же был у Лопухова, а вот в нотации его нет.
Вторая часть - от Сергеева и Лопухова, в нотации четырехкратный повтор комбинации из трех припаданий, корпус каждый раз "вырастает", руки открываются из третьей позиции через вторую в заниженную вторую
Третья часть - снова казенка, в нотации - три шага назад, после каждого оставшаяся впереди нога открывается девелоппированным движением на 45 градусов, и четыре припадания, отходя назад по диагонали, во время припаданий склоненный корпус распрямляется и прогибается назад, руки одновременно с распрямлением корпуса открываются в аттитюд
Четвертая часть - вообще из нуреевской СК, в нотации, как и в казенке, нога открывается через высокое пассе, а не меняет положение через фуэте. Финальная поза в нотации - все же большой аттитюд, а не арабеск (т.к. прописаны руки в третьей позиции).

Отредактировано Amaliris (21-11-2018 03:18:08)

Сведение с музыкой в 99% случаев делается "по смыслу", так что обсуждать его в контексте работы с нотацией нет нужды.

Мне не известны фрагменты в СК Ратманского, по которым было бы видно, что они сделаны так, как сделаны, потому что труппа не могла станцевать иначе. Если укажете конкретные номера, можно будет их обсудить.

Передергиваете. Если проводить аналогию с Джокондой, то вопрос будет таким: Где сегодня ее экспонировать - в Лувре или на той стене, на которую ее повесил заказчик Леонардо? И, да, обе точки зрения имеют право на жизнь и реализуются в музейной практике.

Вихарев сам заявлял, что его первые реконструкции, и, в частности, СК - это точное восстановление каждого па и каждой мизансцены из спектакля Петипа. Не было бы этих слов, не было бы и претензий. Заметьте, что к поздним работам, про которые он такого не говорил, никто требований точности не предъявлял.

"Все" - это кто? Воскресенская никогда не претендовала. Бурлака вообще против термина "реконструкция", всегда говорил, что его работы - это определенный взгляд на балет XIX века на основе всех доступных источников и свидетельств. Ратманский всегда подчеркивал, что его спектакли - это реализация на сцене того, что можно почерпнуть из источников, в точность и корректность которых можно верить или не верить. Вихарев и Гершензон перестали претендовать на точность во время работы над "Раймондой. Фаллингтон - да, говорил и говорит, но его случай особый: он работает над "лабораторным" восстановлением относительно небольших танцевальных фрагментов, где высокая точность как раз достижима. Кто еще?

Отвечаю на Ваши вопросы по Фее Кандид/Хрустального фонтана.

Заноски - это batteries? В данном случае это слово обозначает не заноски (их нет), а движение стопы рабочей ноги, прикасающейся к щиколотке опорной сначала сзади, потом спереди. В нотации прописан шаг через пассе, у Ратманского он поставлен несколько утрированно, но, в общем, верно.
Единственное, что для меня в первой части необъяснимо - это сильное движение в сторону бедра рабочей ноги в конце шага, фактически смещение оси. Но это вопрос не к расшифровке, такого в записях не может быть по определению.

Па де буррэ в нотах нет, прописаны сплошные припадания. У Ратманского они поставлены точно по нотам, хотя, на мой взгляд, здесь в нотации ошибка, и впереди должна быть левая, а не правая нога (если идти точно по нотам, получается шаг направо, чего тут быть не может). Но это, повторюсь, вопрос взгляда, а не расшифровки.
По корпусу возможны варианты. В нотах "вырастание" прописано на четыре припадания, повторяется, соответственно, четыре раза, как у Ратманского. В ремарке выше нот написано, что корпус поднимается два раза (то есть на восемь припаданий), можно сделать и так. Выбор - дело постановщика, оба варианта из одного документа.
Единственное, к чему можно придраться - работа рук, все же в нотах точный ход из подготовительной позиции в третью и потом мягкое раскрытие их через стороны вниз, "всплеска" обратно во вторую перед третьей нет.

Во-первых, меня арабеск не возмутил, я только написал, что в нотах другая поза. Во-вторых, я все-таки немного с нею ошибся, прошу прощения, ночь сказалась. Руки там не в третьей позиции, а в аллонжэ наверх. Приблизительно такая поза, только представьте, что балерина стоит в аттитюде или в старофранцузском арабеске на 90.

Танцовщица АБТ танцует так, как, по мнению Ратманского, танцевали в конце 19 века. Не могу сказать, что разделяю его представления, но это не вопрос работы с нотацией.

Уф, ответил 

Отредактировано Amaliris (21-11-2018 14:42:47)

Ничего не предлагаю ни Вам, ни Шоллю, но обсуждать можно что-то конкретное. Если бы было утверждение "вот в этой вариации в нотации прописано то-то, но танцовщица не смогла сделать прописанное па, поэтому поставили другое" - был бы предмет для дискуссии, а так его нет.

Ей поставили такое движение рук, потому что в нотации написано "руки на груди крестообразно", Ратманский это понял так, можно понять и иначе, но об этом чуть ниже.

Слово "восстановление" подразумевает, что в спектакле представлена хореография, не шедшая на сцене и восстановленная по источникам. И, для точности, мне не известны спектакли Бурлаки, на афише которых не было бы формулировки "постановка и новая хореографическая редакция" или аналогичной.

Я согласен, что в прессе часто возникает неясность по поводу того, что же нам показывают на сцене. Но это проблема связана, прежде всего, с тем, что пишущие редко являются специалистами в области наследия. В частности, в Вашей цитате сказано общо "исторический облик" - это очень широкое понятие. Можно сказать, что и Лакотт в "Сильфиде" восстановил "исторический облик" балета Тальони.

Это одна и та же вариация, даже там, где запись предлагает варианты, выбраны одни и те же. Различия есть в руках, но они совсем не прописаны в записи и просто доставлены каждым из постановщиков по-своему. Плюс у Ратманского многие па делаются очень специфично, причем жетэ - это чисто его представление, в нотации оно записано словом, а не нотами. В ногах (только они в записи и есть) различия исчезающе малы и связаны с разным подходом к расшифровке: Фаллингтон видит в записи последовательность танцевальных па, Ратманский стремится к максимальному буквализму в переносе на сцену нот.

У меня с Ратманским по Сирени и то больше расхождений получилось :

Опять передергиваете. У Джоконды одежда нарисована (то есть, является частью "текста" этой картины), а в балете (уточню, в балете 19 века, потом будет иначе) костюмы не являются частью хореографии.

Манеж одинаковый - круг жетэ и есть круг жетэ, как бы их не делали.

Ну и что тут приспособлено? Гаргуйяды Тисси даже почетче, чем Ковьелло делает. Заноски проблемные, конечно, и в позы сложнее выходить в таком темпе, ну так у него ноги вон какие длинные.
Privet, у меня такое ощущение, что Вы плохо понимаете систему языка классического танца. Его минимальныя единица - па, реже - темп (составная часть па). Манера исполнения движения, амплитуда, нюансы в работе корпуса и рук, где-то даже количество повторов - это все более-менее подвижные и открытые для варьирования вещи, они могут изменяться от одного исполнения к другому, не говоря про интерпретацию разных постановщиков, но это не означает, что хореография переделана. Если поставлен круг жетэ, он и остается кругом жетэ, как бы его не исполняли.

Школа хотела показать трех учениц.

Естественно, откроются, у них же были совершенно разные задачи. Фаллингтон восстанавливал конкретно ту версию, которая записана в нотации, а Бурлака делал комбинацию из всех редакций Петипа.

Это пока без меня. Ну то есть две постановки сравнить можно хоть сейчас, но там ведь параллельно нужно еще с нотацией сравнивать.

Нет, не так. Если записано жетэ, то и должно делаться жетэ. Но как конкретно его исполнить - на какой высоте прыжка, с посылом вдаль или по "сплюснутой" дугообразной траектории полета, раскрывать ли ноги до прямого угла или нет (и тогда до какого), как в это время работать корпусом, руками, головой - это все решается более-менее на глаз, и от изменения чего-то из перечисленного мною само движение не меняется.
Это, кстати, относится не только к работе по нотации. Соберите видео, где одну вариацию танцуют разные артисты (желательно разделенные большой хронологической или географической дистанцией), и Вы найдете не меньшие различия, которые, однако, будут лежать не в плоскости хореографического текста.

Ну так и литературный текст можно произнести со сцены с разной интонацией, сопроводить его разными жестами, разной реакцией других героев и тем самым заметно изменить его смысл. Но это не будет изменением текста.
Тут важно держать в голове еще такой момент: разные реконструкции, сделанные по одной записи, мы можем сравнивать лишь с той степенью подробности, которой обладает сама запись. Ожидать, что разные балетмейстеры будут одинаково интерпретировать запись и достраивать одинаковые руки, корпус, нюансы движений - просто странно. То есть, например, если у Вихарева Сирень делает движения, которых нет в нотации - это безусловно переделка хореографии, но если у Фаллингтона и Ратманского Дезире делает одно и то же па (жетэ ан турнан), но по-разному - это именно дело интерпретации, формально оба последовали за нотацией, которая упоминает жетэ ан турнан, но никак не конкретизирует способ его исполнения.

Тем не менее, это одно и то же движение - жетэ ан турнан. Тут даже вариантов не может быть, потому что оно записано словом, и ничего другого, кроме жетэ, постановщики иметь в виду не могут.

Нет, конечно, бывает, что и сама хореография переделана. Но бывает, что различия только в том, как движения исполняются. Вот хотя бы вариация Китри из того же Па де де. Кто-то выходит с веером, кто-то без веера, руки могут по-разному играть во время танца, но при этом сами па не различаются.

У Ввихарева другие движения танцуют там, где в нотации вполне себе читаемый текст.

Отредактировано Amaliris (21-11-2018 20:22:48)