Сергей Прокофьев

    Документальный фильм" Между двух миров".

Отредактировано Рома (31-01-2023 19:15:00)

Игорь  Стравинский

                            Четыре балета Игоря Стравинского.

Игорь Стравинский — ключевая фигура в истории мировой культуры. Он не заканчивал музыкальных вузов, поступил на юридический, но все время тянулся к искусству. Брал частные уроки, занимался у Николая Римского-Корсакова, прославленного композитора, участника знаменитой "Могучей кучки", музыканта, который писал просто удивительные партитуры для оркестра. Под его руководством Стравинский и создал свои первые произведения, а блестящая по своей глубине и таланту инструментовка, так свойственная мэтру, будет чувствоваться в каждом произведении Игоря Федоровича.

Стравинскому несказанно повезло в жизни, ведь правду говорят: успех — это не только талант, но еще и удача. У музыканта было вдоволь и того и другого, и еще множество идей, которые ждали своего воплощения, чтобы ошеломить зрителей со всего мира. Судьба свела его с Сергеем Дягилевым — известным в мире антрепренером, организатором "Русских сезонов" в Париже. Вместе с Дягилевым Стравинский создал несколько великолепных балетов, которые были поставлены в Париже, а сам композитор завоевал мировую славу.

В творчестве Стравинского было несколько периодов, и каждому любителю и исследователю его музыки нравится что-то свое. Кто-то больше восхищается его первыми произведениями, еще не так далеко ушедшими от классических стандартов. А кто-то больше любит позднее творчество, когда Стравинский увлекался авангардом и такой техникой, как сериализм (чтобы писать в которой, нужно обладать не только музыкальным талантом, но и определенным математическим складом ума). В честь дня рождения композитора мы предлагаем вспомнить четыре балета Стравинского, которые подняли его (и еще нескольких других артистов) на вершину славы. 

"Жар-птица"
1910

В 1909 году еще молодой и малоизвестный композитор после отдыха вернулся в Петербург, где планировал продолжить работу над своей оперой "Соловей". Эту оперу Стравинский, конечно, закончил, правда, значительно позже. Именно в этот момент к нему обращается Дягилев с предложением написать музыку к балету "Жар-птица". Сам Стравинский, как позже напишет он в своих мемуарах, был воодушевлен, но немного напуган этой перспективой: он опасался, что не успеет закончить произведение в срок. Работа с Дягилевым бок о бок с выдающимися деятелями того времени накладывала определенную ответственность.

Но никакие дедлайны и обязательства Стравинского не сломили, и он начал писать балет. Либретто к нему создал знаменитый хореограф Михаил Фокин. Он хотел поставить что-то на тему русской сказки, но так получилось, что многие эти сюжеты уже выносил на сцену другой прекрасный композитор, Николай Римский-Корсаков. Только жар-птица, волшебное создание, исцеляющее все болезни и слепоту, оставалось нетронутым. Дягилев уже отчаялся претворить эту задумку в жизнь: написать музыку не смогли ни Анатолий Лядов, ни Николай Черепнин, уже известные и зрелые композиторы.

И Фокину, и Дягилеву молодой Стравинский показался идеальным композитором для этой идеи. Они как-то слушали исполнение "Фейерверка" — одного из первых произведений музыканта. Тогда оно не особо имело успех у публики, но именно в нем хореограф и антрепренер "Русских сезонов" услышали то, что давно искали: музыка будто горела, напишет позже Фокин, сверкала, будто бы бросалась искрами. То, что нужно для пылающего хвоста жар-птицы, правда?

Стравинский принялся за работу с большим увлечением. Они работали вместе с Фокиным, пока Дягилев и труппа находились в Париже. Композитор отправлял ему партитуру частями, по готовности, чтобы артисты могли начать репетировать. Сам он ориентировался в том числе на произведения Римского-Корсакова — главного русского сказочника в музыке. Это слышно в блестящей оркестровке, тонких мелодических линиях и грациозных номерах жар-птицы. Премьера балета прошла 25 июня 1910 года, и это был оглушительный успех. Так началась история Стравинского и Дягилева — одного из главных дуэтов в истории русского театра.

"Петрушка"
1911

Как-то Стравинскому пришла в голову идея написать оркестровое произведение, где фортепиано будет играть одну из ведущих ролей. Он начал сочинять свое новое произведение, и перед глазами у него был образ танцующей игрушки, которая двигается, будто ведомая дьявольскими силами, наперекор оркестру, рассыпаясь пассажами у рояля. И так он писал, думал, пока не понял, что это не что иное, как Петрушка — известный кукольный образ, несчастный герой всех ярмарок и уличных представлений.

Стравинский и Дягилев к тому времени уже плотно дружили, поэтому композитор поспешил показать товарищу свою новую задумку. Импресарио с восторгом принял это новое творение, предложив сделать новый балет для "Русских сезонов". К работе подключили Александра Бенуа, художника, который уже не раз оформлял постановки "Сезонов", только в этот раз он не просто создавал костюмы и декорации, но и подключился к написанию сценария балета.

Сюжет этого балета кажется простым. Три куклы, Петрушка, Балерина и Арап, выступают на уличной ярмарке в балагане Фокусника. Тот играет на дудочке, и под волшебными звуками все трое будто оживают. Петрушка чувствует себя несчастным, ведь он некрасивый, неловкий, над ним все смеются. Единственная отрада в его жизни — Балерина, в которую он безумно влюблен. У Стравинского Петрушка — не просто шут, он практически испытывает человеческие чувства, так же в них путается и так же, как и люди, может быть ослеплен эмоциями. Вот почему он в порыве ревности накидывается на Арапа, когда глупенькая Балерина пытается его очаровать.

© YouTube / Советское телевидение. ГОСТЕЛЕРАДИОФОНД
В конце балета Арап отрубит Петрушке голову, и завороженная толпа испугается: все уже было поверили, что это — живые люди. Но Фокусник успокаивает народ: он поднимает безжизненное тело куклы и показывает — вот, внутри лишь опилки. Люди снова начинают веселиться, но над всем этим балаганом внезапно появляется смеющийся образ Петрушки, озорной и живой, никем не понятый и всеми униженный. Невиновный, несправедливо убитый Петрушка тут приобретает даже какой-то зловещий образ торжества духа над бездушной толпой.

"Петрушка" — особенный балет в истории русской музыки. Стравинский написал очень сложную оркестровую партию (точно так же, как и в "Весне священной", но об этом чуть позже), взяться за которую сможет не каждый театральный коллектив. Да еще и в оркестровую яму придется посадить очень хорошего и талантливого пианиста — партия там совсем не просто аккомпанирующая, рояль играет одну из главных, ключевых ролей в создании образов на сцене. Музыка эта очень полюбилась не только ценителям, но и широкому зрителю. И конечно, роли Петрушки и Балерины стали важными в карьере Вацлава Нижинского, Тамары Карсавиной (которая безумно любила эту партию и танцевала ее до самого конца), Рудольфа Нуреева и многих других прославленных танцовщиков.

"Весна священная"
1911

"Весна священная" — ключевая точка в истории русского балета. Еще когда Стравинский работал над "Жар-птицей", у него в голове возникали образы архаических языческих ритуалов, где старцы приносят в жертву богу весны молодую девушку, а та в свою очередь исполняет предсмертный танец. Это и стало основой нового балета и главным сюжетом.

Лишь после премьеры "Петрушки" Стравинский смог вернуться к этой задумке. Дягилев предложил композитору в качестве хореографа Нижинского, с котором тот уже успешно сотрудничал на "Русских сезонах". Талантливый, можно даже сказать, гениальный танцовщик с удовольствием приступил к работе. "Весна священная" стала важной точкой в его карьере, ведь именно там артист впервые отказался от многих классических движений и традиционных для балета па.

Самая важная вещь в "Весне" — ритм. Ему Стравинский уделял огромное внимание. Если вы прислушаетесь, вы можете услышать несколько мелодических мотивов, которые гармонично варьируются и развиваются, но основной триггер движения музыки — ритм, очень сложный, непростой для исполнения, с разными смещениями сильных долей, сложной полиритмией, непростым и непредсказуемым распределением между инструментами оркестра. И именно благодаря такому новаторству в партитуре Стравинский как бы ломает все прежние традиционные установки для музыки этого жанра и дает возможность Нижинскому создать абсолютно новую, авангардную хореографию.

Кроме того, это необходимо было для создания того страшного архаического образа, который если и не вызывает хтонический ужас перед неизбежными и неостанавливаемыми силами природы, то точно граничит с этим ощущением. И такое решение — логичное. Если задуматься, ударные музыкальные инструменты, пожалуй, — одни из самых первых, что появились в истории человечества. А тут оркестр превращается в огромный многотембровый ударный инструмент со своими особенностями.   

"Свадебка"
1923

Как и "Весна", "Свадебка" — пропитанное русским духом произведение, которое вряд ли, как считал сам Стравинский, будет легко понятно западному человеку. В основе его лежат и русские народные песни, традиции, сказания, и даже фразы в духе "красный стол" (вы же понимаете, что это — не цвет скатерти). Это не совсем балет, хотя основа, безусловно, хореографическая. Но на сцене вы услышите и пение, и причитания, плачи (жанр народной песни), и выкрики. Так Стравинский рисует перед нами несколько картин традиционной русской свадьбы со всей ее красотой и иногда даже драматичностью.

"Свадебка" завершает так называемый русский период творчества Стравинского. Эту партитуру он посвящает теперь уже своему близкому другу Дягилеву, с которым все это время не терял контакт, продолжал работать и жить рука об руку.

Премьера даже для "Русских сезонов", которые каждый раз поражали сознание западного зрителя, стала особенной. От пышных декораций и костюмов отказались — теперь на артистах белые рубашки и платья, такая простота будничной жизни. Из декораций — четыре рояля по углам сцены. Вообще Стравинский хотел, чтобы и хор, и певцы, и ударные были подняты из оркестровой ямы, но это оказалось невозможным: пришлось согласиться лишь на рояли. Главных героев тут нет. То один артист, то другой становится солистом, выполняя ту или иную роль — жениха, невесты, свата, дружки, матери. Поэтому и одеты они поначалу все более-менее одинаково.

Хореографом стала Бронислава Нижинская — сестра известного танцовщика. Она была ошеломлена, услышав музыку, но балет тут же родился у нее в голове. Ритм, который так же, как и в "Весне", играет тут ключевую роль, подстегнул ее, и на основе этого она стала выстраивать свой балет. Как и Стравинский, она отказывается от главных ролей, сосредотачивая внимание на кордебалете как едином целом. Суровая, но чувственная музыка "Свадебки" не на одно десятилетие станет эталоном для многих композиторов —последователей Стравинского.   

© Информационное агентство ТАСС

Лео  Делиб

     

Чайковский писал о Делибе: «...после Бизе считаю его самым талантливым...». Великий русский композитор не высказывался столь тепло даже о Гуно, не говоря о других современных французских музыкантах. Ибо демократические художественные устремления Делиба, присущая его музыке мелодичность, эмоциональная непосредственность, естественность развития и опора на бытующие жанры были близки Чайковскому.

Лео Делиб родился в провинции 21 февраля 1836 года, приехал в Париж в 1848; окончив консерваторию в 1853 году, поступил пианистом-концертмейстером в «Лирический театр», а через десять лет — хормейстером в «Grand Opera». Делиб сочиняет много, больше по велению чувства, чем следуя определенным художественным принципам. На первых порах он писал преимущественно оперетты и одноактные миниатюры в комическом роде (всего около тридцати произведений). Здесь оттачивалось его мастерство точной и меткой характеристики, ясного и живого изложения, совершенствовалась яркая и доходчивая театральная форма. Демократизм музыкального языка Делиба, равно как и Бизе, сформировался в непосредственном общении с бытовыми жанрами городского фольклора. (Делиб принадлежал к числу близких друзей Бизе. В частности, вместе с еще двумя другими композиторами они написали оперетту «Мальбрук в поход собрался» (1867).)

Широкие музыкальные круги обратили внимание на Делиба, когда он совместно с Людвигом Минкусом — композитором, позже долгие годы работавшим в России, дал премьеру балета «Ручей» (1866). Успех был упрочен следующими балетами Делиба — «Коппелия» (1870) и «Сильвия» (1876). Среди многих других его сочинений выделяются: непритязательная комедия, обаятельная по музыке, особенно I акта,— «Так сказал король» (1873), опера «Жан де Нивель» (1880; «светло, изящно, романтично в высшей степени»,— писал о ней Чайковский) и опера «Лакме» (1883). С 1881 года Делиб — профессор Парижской консерватории. Ко всем дружески расположенный, душевный и отзывчивый, он оказывал большую помощь молодежи. Делиб умер 16 января 1891 года.

* * *

Среди опер Лео Делиба наибольшую известность приобрела «Лакме», сюжет которой взят из жизни индийцев. Наибольший интерес представляют балетные партитуры Делиба: здесь он выступает смелым новатором.

С давних пор, еще начиная с опер-балетов Люлли, хореографии отводилось во французском музыкальном театре значительное место. Эта традиция сохранилась и в спектаклях «Grand Opera». Так, в 1861 году Вагнер вынужден был специально для парижской постановки «Тангейзера» написать балетные сцены грота Венеры, а Гуно при переходе «Фауста» на сцену «Grand Opera» — «Вальпургиеву ночь»; по той же причине был добавлен в «Кармен» дивертисмент последнего акта и т. д. Однако самостоятельные хореографические спектакли стали популярны только с 30-х годов XIX века, когда утвердился романтический балет. «Жизель» Адольфа Адана (1841) является его высшим достижением. В поэтической и жанровой характерности музыки этого балета использованы достижения французской комической оперы. Отсюда опора на бытующие интонации, общедоступность выразительных средств при некоторой недостаточности драматизма.

Парижские хореографические спектакли 50—60-х годов, однако, все более насыщались романтическими контрастами, подчас мелодраматизмом; они наделялись элементами зрелищности, пышной монументальности (наиболее ценные произведения — «Эсмеральда» Ц. Пуни, 1844, и «Корсар» А. Адана, 1856). Музыка этих спектаклей, как правило, не отвечала высоким художественным требованиям — ей не хватало цельности драматургии, широты симфонического дыхания. В 70-х годах Делиб привнес это новое качество в балетный театр.

Современники отмечали: «Он может гордиться тем, что первым развил драматическое начало в танце и в этом превзошел всех своих соперников». Чайковский писал в 1877 году: «Слышал я недавно гениальную в своем роде музыку к балету Делиба «Сильвия». Я уже прежде познакомился по клавираусцугу с этой чудной музыкой, но в великолепном исполнении венского оркестра она меня просто очаровала, особенно в первой части». В другом письме он добавлял: «...это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес. Что за прелесть, что за изящество, что за богатство мелодическое, ритмическое и гармоническое».

Со свойственными ему скромностью и требовательной взыскательностью к себе, Чайковский нелестно отзывался о своем недавно законченном балете «Лебединое озеро», отдавая пальму первенства «Сильвии». С этим, однако, нельзя согласиться, хотя музыка Делиба, несомненно, обладает большими достоинствами.

В сценарно-драматургическом отношении его произведения уязвимы, особенно «Сильвия»: если «Коппелия» (по новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек») опирается на бытовой сюжет, хотя и недостаточно последовательно развитый, то в «Сильвии» (по драматической пасторали Т. Тассо «Аминта», 1572) мифологические мотивы разработаны весьма условно и сумбурно. Тем более велика заслуга композитора, создавшего вопреки этому далекому от реальности, драматургически слабому сценарию жизненно сочную партитуру, цельную по выражению. (В Советском Союзе шли оба балета. Но если в «Коппелии» лишь частично изменялся сценарий для выявления более реального содержания, то для музыки «Сильвии», переименованной в «Фадетту» (в других редакциях — «Дикарка»), был найден иной сюжет — он заимствован из рассказа Жорж Санд (премьера «Фадетты» —1934).)

Музыка обоих балетов наделена яркими народными чертами. В «Коппелии», согласно сюжету, использована не только французская мелодика и ритмика, но и польская (мазурка, краковяк в I акте), и венгерская (баллада Сванильды, чардаш); здесь более заметна связь с жанрово-бытовыми элементами комической оперы. В «Сильвии» же характеристические черты обогащены психологизмом лирической оперы (см. вальс I акта).

Лаконизм и динамика выражения, пластичность и красочность, гибкость и четкость танцевального рисунка — таковы лучшие свойства музыки Делиба. Он является крупным мастером в построении танцевальных сюит, отдельные номера которых связаны инструментальными «речитативами» — пантомимными сценами. Драматизм, лирическая содержательность танца сочетаются с жанровостью и живописностью, насыщая партитуру активным симфоническим развитием. Такова, например, картина ночного леса, которой открывается «Сильвия», или драматическая кульминация I акта. В то же время праздничная танцевальная сюита последнего акта жизненным полнокровием своей музыки приближается к замечательным картинам народного торжества и веселья, запечатленным в «Арлезианке» или «Кармен» Бизе.

Расширив сферу лирико-психологической выразительности танца, создав колоритные народно-жанровые сцены, став на путь симфонизации музыки балета, Делиб обновил средства выразительности хореографического искусства. Несомненно его влияние на дальнейший ход развития французского балетного театра, который в конце XIX века обогатился рядом ценных партитур; в их числе «Намуна» Эдуарда Лало (1882, по поэме Альфреда Мюссе, сюжет которой использован также Визе в опере «Джамиле»). В начале XX века возник жанр хореографических поэм; в них еще более усилилось симфоническое начало за счет сюжетно-драматического развития. Среди авторов таких поэм, приобретших большую известность на концертной эстраде, чем в театре, должны быть прежде всего названы Клод Дебюсси и Морис Равель, а также Поль Дюка и Флоран Шмитт.

      Ветлицина.

      Друзкин.

     К сожалению, достойного фильма о Делибе не нашлось.  Есть фильм из серии " Великие композиторы", но не интересный, с плохим голосовым сопровождением.

Отредактировано Рома (26-05-2023 23:42:01)

           А. Глазунов.  "Раймонда". Танцы Майи Плисецкой . (1964)г.

Николай Черепнин

Nikolai Nikolayevich Tcherepnin (Russian: Николай Николаевич Черепнин; May 15 [O.S. May 3] 1873 – 26 June 1945) was a Russian composer, pianist, and conductor. Он родился в Санкт-Петербурге и учился у Николая Римского-Корсакова в Санкт-Петербургской консерватории. Он дирижировал первым парижским сезоном русских балетовСергея Дягилева.

Николай Черепнин родился в 1873 году в семье известного и богатого врача с тем же именем. Старший Николай вращался в элитных кругах художников, включая Федора Достоевского и Модеста Мусоргского. Мать юного Николая умерла, когда он был младенцем, и когда его отец вторично женился, его заменила двойственная мачеха. В детстве отец Николая регулярно избивал его и соблюдал общий кодекс строгой дисциплины.[1]

По настоянию отца Николай получил диплом юриста, хотя в течение этого времени постоянно сочинял. В 1895 году он окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета. В 1898 году он получил степень по композиции у Николая Римского-Корсакова и степень по фортепиано у К.К. Фан-Арха. Благодаря своим талантам и высокому семейному положению в 1899 году он получил работу преподавателя оркестра в Придворной капелле. В течение шести лет он преподавал там, прежде чем вернуться в Санкт-Петербургскую консерваторию, чтобы преподавать там. За 13 лет своего пребывания в должности профессора (с 1909 года) он обучал многих известных студентов, в том числе Сергея Прокофьева, Александра Гаука, Юрия Шапорина[2] и Лазаря Саминского.[3]
           

В 1902 году он стал постоянным дирижером Русских симфонических концертов, а позже выступал в качестве гостя в Русском музыкальном обществе, Московской филармонии, на концертах Силоти и исторических концертах Ивана Василенко, а также дирижировал в Мариинском театре (1906-9). Член Беляевского кружка, он также был связан с Кружком современной музыки ("Кружок современной музыки") и работал с движением "Мир искусства" ("World of Art").[4] Черепнин был другом музыковеда Александра Оссовского.

В 1907 году, во время учебы в консерватории, он написал, возможно, свое самое известное произведение, балет Павильон Армиды. Два года спустя Черепнин дирижировал балетом на премьере легендарного "Русского балета" Дягилева. Он дирижировал весь первый сезон и возвращался к дирижированию несколько раз в течение следующих пяти лет. Он дирижировал спектаклями с Русскими балетами в Берлине, Монте-Карло, Париже, Риме и в Королевском оперном театре в Ковент-Гардене в Лондоне.[5] В дополнение к своему профессорскому званию и своим обязательствам в балете, в 1908 году он стал дирижером в Мариинском театре. На этом посту он руководил парижской премьерой оперы "Золотой петушок".[6]

Павильон Армиды  .Апрель  2012г.  Александра Тимофеева, Андрей Меркурьев.  Русские сезоны Андриса   Лиепы. 
   

.

Отредактировано Рома (22-05-2024 19:40:46)