Дорогой darkrise!
Вы очень правильно обозначили проблемы литературного перевода.
По факту, их здесь две:

1. Перевод должен быть не обязательно идентичным, но обязательно адекватным - т.е. он не должен, хотя и может, быть подстрочником, но должен соответствовать смыслу и духу (ну, куда ж без оного) первоисточника.

2. При переводе в целевом языке со временем и с лёгкой руки того или другого переводчика складываются свои собственные традиционные, в нашем случае, названия.

Вернёмся, как говорится, к нашим баранам (ха-ха, а почему бы из танца ослов не сделать танец баранов?).

Употреблением слова "Rüpel" для обозначения данной группы лиц, занимающихся различными ремёслами, мы обязаны одному из указанных в Вашем отрывке из Википедии господ. Переводчик, особо не вникая в теорию перевода, стремился сделать адекватный перевод. Поэтому и не перевел немецким словом "ремесленник". Для переводчика было важно передать, что эти персонажи - представители низкого сословия, грубые, неотёсанные, неуклюжие и, сами того не желая, смешные. Поэтому в немецком переводе они и названы известным нам словом.
Надо отметить, что в современном немецком данное выражение означает то, что в современном русском есть хам, неотёсанный мужлан и т.п. Очень грубое слово.
Видимо, оно имело на момент своего употребления переводчиком более широкое значения, а именно - неотёсанный простолюдин.
Также, как и русское слово хам - https://dic.academic.ru/dic.nsf/wordhistory/1434/ХАМ

Это по первому, названному мною пункту.

По пункту 2).

Вот обозвал тогда переводчик этих ремесленников данным словом и оно вошло в традицию так их называть по-немецки.
И, исходя из этой традиции, так назвал свою пьесу Мендельсон.

Встаёт вопрос, а что нам со всем этим делом делать, дабы вообще понимать, о чём мы говорим?
У нас есть два варианта:

- либо мы даём оригинальное название пьесы по Мендельсону на немецком языке;
- либо мы смотрим на русскую переводческую традицию названия данного произведения и, соответственно, называем эту пьесу в соответствии с этой традицией.

Напомню, что для выполнения языком своей основной функции - коммуникативной - важно употребление как можно более однозначных терминов, названий и т.д. Дабы участники коммуникации понимали друг друга, а не писали взаимно длиннющие послания, не имея возможности постичь то, что говорит оппонент.

Итак.
Если Вы зададите в поисковик "Мeндельсон-Бартольди. Танец ремесленников", Вы, вероятно, не найдёте ничего, если случайно не проиндексирован наш форум с переводом Amaliris.
Если Вы зададите "Мендельсон-Бартольди. Бергамский танец"(Amaliris: Я предпочел назвать этот номер по исполняющим его героям. Если хотите, можем называть его Бергамский танец или Бергамаска, как он назван в шекспировском тексте.,) то Вы получите ссылки на итальянский народный танец провинции Бергамо, никакого отношения к искомому нами произведению не имеющий.
А почему?
А потому, что в русской переводческой традиции утвердился перевод "Танец клоунов" и "Бергамасский танец" И именно с ним нам теперь и жить.
И если мой уважаемый оппонент желал указать мне на данное произведение, то он, дабы его оппоненту не пришлось гадать, о чём это он там повествует, не должен был указывать, не зная немецкого, название Мендельсона, а вот назвать правильно в соответствии с русской традицией, должен был.
Почему так перевели на русский, ну, видимо, исходя из  шекспирианы. Здесь для переводчиков были на первом плане другие семантические составляющие, нежели те, которые представлялись весомыми для переводчиков на немецкий.

Ну, вот как-то так мне представляется вся эта история с точки зрения истории языка и теории перевода.

Оффтоп:
почему "Шопениана" есть "Шопениана", а "Сильфиды" - "Сильфиды" мы подробно разбирали в теме фейков от Цискаридзе.

(Ох, длинный будет пост)
Тщетно пытаясь получить ссылку на "Английский танец", пришлось прибегнуть к надежному методу "сама-сама".

Ноты обнаружены здесь:
https://cloud.mail.ru/public/4QFB/29gp9DuiT

Дабы было понятно, о чём пойдёт речь.
Отвечаю вот на этот постулат Amaliris:

"На самом деле, между музыкальными темами Чайковского и Мендельсона существует некоторая ритмическая общность, но она не отменяет совершенно различного их характера.
У Чайковского мелодия легко бежит по шестнадцатым, "вклинивающиеся" восьмые только оттеняют - в одном случае стремительность этого бега, в другом - скачок на сексту вверх и следующий сильный ритмический "удар" (замедление хода почти буквально передает, как накапливается энергия для скачка и для удара). Вся фраза очень динамичная, устремленная вверх и, если так можно выразиться, вперед - к развитию музыкальной мысли и танцевального движения.
У Мендельсона первая ритмическая фигура повторяется, начало темы вращается вокруг одних и тех же звуков в пределах терции, т.е. и мелодия, и ритм "топчутся" на месте. Далее скачок в мелодии делается не вверх, а вниз, и сразу на сильную долю, что придает ей основательность и тяжеловесность. Не случайно в музыке ко всей пьесе эта тема легла в основу комического Танца ремесленников в пятом акте. Основе и его компании как раз пристали заложенные в ней глуповатая деловитость и сосредоточенность на выступлении перед герцогом."

По поводу "различного характера":
Мендельсон - Allegro di molto
Чайковский - Allegro molto
В соответствии с академическим словарём музыкальных терминов, это одно и тоже.
--

По поводу того, что у Мендельсона "делается не вверх, а вниз", это не так (ну, в общем, это и слышно): там сначала скaчоk вверх на терцию - си- ре диез, потом вниз на до диез, а затем вверх от до диез до ре диез следующей октавы. Мелодия у Мендельсона на месте не стоит, а  очень даже равивается в направлении наверх.

Для той самой маркантной, синкопираующей темы, получившей название "крик осла", оба композитора используют одинаковый ритмический рисунок (музыкальный приём, как сказала моя подруга, выдающаяся российcккая вокалистка).

Теперь посмотрим, что мною изначально утверждалось и из-за чего разгорелся весь этот познавательный сыр-бор:
privet:
"Ой, ой, ой!
Что тут обнаружилось: "Жигу" написал Феликс Мендельсон-Бартольди!
Для "Сна в летнюю ночь".
Видимо, на этом основывался Чайковский, создавая свой "Английский танец".

Где здесь утверждение, что "Жига" Мендельсона равна жиге Чайковского?
Неужели непонятно, что такое "основываться" на чём-то?

Но я выражаю благодарность Amaliris за его желание поспорить.

Потому что для меня в этом споре много чего родилось.

Нашлaсь, к примеру, очень интерeсная балетоведческая работа  Г.А. Безуглой "О "чужих" текстах в балетных партитурах Чайковского" (не могу удержаться и не заметить, что эта замечательная автор не сочла нужным назвать великого композитора его полным именем). И вот что там, кроме всего прочего, написано:

"В этой связи представляют интерес те уточняющие пояснения М. Петипа,
в которых он приводит примеры известных ему музыкальных произведений. Так, например, программа «Спящей красавицы» в характеристике танца
«ускользающей» Авроры-тени, очаровывающей принца Дезире, содержит
балетмейстерское указание: «для коды – музыка под сурдинку 2
/4
, как в “Сне
в летнюю ночь”» [16, с. 280].
Удивительно здесь не только мастерство, с которым Чайковский, в соответствии с запросом, воссоздал образный и интонационный строй Увертюры
«Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона, применив неуловимо точные и тонкие
приемы, отсылающие к исходной модели. Изумляет также и глубина и безошибочность стилистического провидения Петипа, придавшего направление творческой фантазии композитора. Интонационно-тембровый колорит Увертюры
Ф. Мендельсона, претворенный во втором акте «Спящей красавицы», напитал
«гетерогенную» стилистическую палитру позднего творчества композитора, в частности, став «стилистическим прообразом» и для семантически родственной «Сну в летнюю ночь» Увертюры к «Щелкунчику». «Обе увертюры
сближают скерцозная полетность, стремительный темп, легкость фактуры, отрывистая артикуляция, воплощенная через стаккатный штрих, приглушенная
динамика (рр), высокая тесситура (струнные без басов)» [10, с. 44].
Таким образом, мы видим еще одно проявление всеобъемлющего «качества универсальности» жанрово-стилистической системы Чайковского,
впитывающей «любые сочетания или наклонения» [18, с. 6]. «Случайные»,
обусловленные «иноязычной» драматургией, чужеродные музыкальные элементы, включаясь в сложную композиторскую работу, участвуют в формировании единства художественного смысла, утверждаясь в нем и повышая
значимую роль музыкально-хореографического сопряжения."
https://cyberleninka.ru/article/n/o-chu … ogo/viewer
(жирный шрифт мой)

Ну, что тут ещё добавить?

Разве что цитату от самого Петра Ильича:

«Странная судьба этого чудного произведения искусства! Оно было написано осьмнадцатилетним школьником, приобревшим впоследствии всесветную знаменитость, но никогда уже не создавшего ничего, могущего идти в уровень с своим лучшим первым трудом. Полагаю, что во время своего первого появления музыка «Сна в летнюю ночь» должна была произвести ошеломляющее впечатление, — до такой степени она оригинальна, вдохновенна и поэтична».

https://www.belcanto.ru/sm_mendelssohn_dream.html

Откройте ноты и посмотрите, на какие терции скачут аккорды в отредактированном тексте Чайковского. Хотя в свете того, что я напишу далее, это не имеет ровно никакогo значения.

Вас никогда не учили сольфеджио и у Вас просто отстствует слух: как можно "реально на слух" перепутать терцию с секундой?!

Ну, что же Вы такой козырь упустили: там не шестнадцатые с восьмыми, а восьмые с четвертными.

Читaя вот это, могу только предположить, что или Вы не поняли, о чём я, или Вы нот в глаза не видели.

Amaliris,  неожиданно, однако.

Мне не хотелось этого писать, но Вы вынуждаете - Вы сели в лужу.
И вместо того, чтобы это признать, Вы продолжаете оправдываться.
Не надо.

Ещё раз: никто не может знать всего.
Вот Вы, будучи историком балета, не знали, что вся увертюра к "Щелкунчику" есть оммаж на увертюру ко "Сну в летнюю ночь" (Или знали, но нам не сказали?) А будучи человеком, работающим с музыкальным материалом, Вы оказались не в состоянии это услышать.

Вашего научного мышления не хватило на то, чтобы ассоциировать параллели с Мендельсоном в СК (если Вы знали о просьбе Петипа) с дальнейшим влиянием Мендельсона на творчество Чайковского.

Вашего научного интереса не хватило на то, чтобы после того, как я, простой любитель музыки, услышав в жиге Чайковского парафраз на Мендельсона, озвучил предложение поискать связь между этими произведениями, а также ознакомиться с мнением Чайковского о  Мендельсоне.
Вместо этого Вы в грубой форме "Вам надо, Вы и ищите", предложили это сделать мне,
А теперь, когда всё найдено, Вы продолжаете мне объяснять разницу межде терциями Мендельсона и Чайковского (не извинившись за то, что подозревали меня в музыкальной безграмотности).

При этом Вы не поблагодарили меня за находку работы Вашей коллеги, которая Вам явно была неизвестна, иначе бы Вы не ввязались в этот глупый спор и не продолжали бы объяснять про терции, сексты и т.д., когда Вам объяснили, что увертюра Мендельсона стала " «стилистическим прообразом» и для семантически родственной «Сну в летнюю ночь» Увертюры к «Щелкунчику». «Обе увертюры сближают скерцозная полетность, стремительный темп, легкость фактуры, отрывистая артикуляция, воплощенная через стаккатный штрих, приглушенная динамика (рр), высокая тесситура (струнные без басов)»]
. И не вошедший туда английской танец писался на этой же методологической основе (вперёд, в бой, доказывать, что он является исключением).

Беда не  в том, что Вы не услышали очевидного (ну, может, Вы слушаете с позиций постановки хореошагов), беда в том, что Вы не проявили научной любознательности, вели дискуссию в надменном тоне, не нашли в себе силы признать своё полное поражение, поблагодарить за предоставленные новые данные ну, и как высший пилотаж в общении, как научном, так и человеческом принести извинения.

Жаль. Я желаю Вам защитить ещё и докторскую.
В наше время, когда за кандидатские сходят провальные курсовые, это вполне возможно.
Но я, как учёный ещё советского рОзлива, не вижу в Вас необходимого для научной работы размаха аналитического мышления, здорового любопытства и любви к науке, а не себя в ней.

А что тогда сразу не yкaзали на работу, дающую прямой ответ на интерeсовавший меня вопрос?

Увертюра кого?
Танец кого?
У нас две увертюры и в каждой есть танец.

Те ноты, которые в моём распоряжении говорят следующее:

у Мендельсона начинается с восьмых, у Чайковского - с шестнадцатых.

Кто-нибудь писал, что они одинаковые?

Ещё раз приходится писать написанное в самом первом посте:

Чайковский основывался на жиге Мендельсона (названа жигой, потому что вполне себе жига).
Если Вы всё ещё продолжаете это отрицать и доказывать мне, что эти два произведения никак не связаны, то да будет так.

P.S. Как ни горько мне при этом сознавать, что Вам не подвластны такие понятия, как стилистический прообраз,  семантическая модель, вариации на тему, парафраз , музыкальный прием и т.п.

[
Где это мое утверждение? Про направления? Мной только описывалось, что куда движется, в соответствии с нотным текстом. Нота в ноту.
И в то время, как Вы не желали учитывать изначальный ход наверх на терцию, мной он учитывался.

Да, и мы даже процитировали в конечном итоге мнение Чайковского. Не знаю, правда, из той же статьи.
Но если у Вас была возможность сразу на это указать, почему Вы этого не сделали? Вы меня воспитывали, отсылая на поиски?

У Мендельсона нет танца ремесленников.
Я пишу про танец клоунов, который есть в увертюре. И он начинается с восьмых.

См. P.S. из моего предыдущего поста.

Случайно попалась статья Андрея Денисова о том, что такое музыкальное цитирование.
Очень в тему.

"Принцип цитирования в музыкальном искусстве XVII-XVIII века".

Важен, в частности, вот этот пассаж  - об отличии цитирования от заимствования.

https://mus.academy/articles/printsip-t … iixviii-vv

Вот именно об этом и шла речь!

Спасибо, дорогой Wladislaw!

Я полагаю, что в Лондоне не было "Щелкунчика" с жигой.
Ноймайер поставил впервые своего "Щелкунчика" во Франкфурте на Майне в 1971 году. И, вероятно, тогда Лэнчберри сделал свою оркестровку для Ноймайера.

В Австрии эпидемия: вслед за венской Народной оперой Земельный театр легендарного города Зальцбурга вознамерился выдать свою версию инклюзивного спектакля "Иоланта и Щелкунчик" в одном стакане. От других постановщиков. Грядущей весной.

https://www.salzburger-landestheater.at … acker.html

STREAMING-ANGEBOT
JOLANTHE / DER NUSSKNACKER
PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY
Opern-Libretto von Modest Tschaikowsky

Lyrische Oper & Ballett nach dem Märchen „Nußknacker und Mausekönig“ von E. T. A. Hoffmann / In russischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

PREMIERE 15. APRIL 2023 / LANDESTHEATER
Märchenhaft, vieldeutig und mysteriös: Tschaikowskys Oper „Jolanthe“ und das Ballett „Der Nussknacker“. Für die Uraufführung 1892 als Doppelabend kreiert, werden sie heute nur noch selten gemeinsam aufgeführt. Am Salzburger Landestheater sind die beiden Werke in einem außergewöhnlichen Konzept als zusammengeführte Einheit zu erleben.

Jolanthes Blindheit ist ein streng gehütetes Geheimnis, sogar sie selbst weiß nichts davon. Auf Geheiß ihres Vaters König René darf niemand sie über ihren Zustand in Kenntnis setzen. Als eines Tages der Ritter Vaudémont zu ihr vordringt, bricht er das Gebot des Königs und bringt sich selbst damit in Lebensgefahr. Doch vor Jolanthes innerem Auge öffnet sich eine phantastische Welt: Dort muss die junge Marie über sich selbst hinauswachsen, um ihrem Geliebten, dem Nussknacker, beizustehen.

 „Jolanthe“ und der „Nussknacker“ sind zwei Seiten einer Medaille aus dem Œuvre Tschaikowskys: Lyrisch-zart in der Oper, schillernd-verspielt im Ballett durchzieht die Musik in facettenreichen Farben die Partitur. In der Fassung von Thomas Mika und Reginaldo Oliveira werden Oper und Ballett eng ineinander verwoben und fügen sich zu einer großen Erzählung.

Pjotr Iljitsch Tschaikowskys (1840–1893) große Ballette zählen zu den Höhepunkten ihrer Gattung. Während der „Nussknacker“ sehr schnell zu einem anhaltenden Erfolg wurde, fand „Jolanthe“, die für den Komponisten ein wahres Herzensprojekt war, zunächst wenig Anklang beim Publikum, zählt jedoch heute zu seinen wegweisendsten Kompositionen.

Thomas Mika ist als Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner für Ballett und Oper tätig. Er arbeitete mit Compagnien wie dem Wiener Staatsballett und dem Stuttgarter Ballett zusammen. Ballettdirektor Reginaldo Oliveira choreographierte am Landestheater zahlreiche große Handlungsballette, darunter „Anna Karenina“ und „Lili, the Danish Girl“.

Дорогой primipilos!

Честно говоря, моё колейдоскопное сознание пребывает в полном когнитивном диссонансе.
Такое впечатление, что большинство наших заслуженных балетоманов совсем забыли историю балета.
Забыли истории создания того, что ныне называется "балетными шедеврами".
Ну, возьмём, наше всё - "ЛО".
Сколько у него было классических версий, начиная с Райзингера?
Великое творение Петипа было плодом совместного творчества троих хореографов.
Потом пошли версии Горского, Вагановой, Григоровича, Константина Сергеева, Николая Сергеева.... и т.д. и т.п.
Всё это были классические версии, у каждой есть свои балетоманские поклонники, в каждой сохранены хай-лайты, приписываемые САМОМУ...

Ну, а сам что делал?
Брал "Жизель" Перро-Коралли и делал нечто своё. Наверное, тоже от творческой импотенции.
Брал "Сильфиду" Тальони...
Брал старинную "Тщетную"....
Вероятно, большинство "оригинальных" балетов САМОГО имели тех или иных протагонистов из его современников или предшественников. в той или другой форме.
А его хореографические приёмы, кочующие из одного шедевра в другой?
"Маленькие лебеди" в ЛО, "Пахите" и СК, к примеру?

Ну, почему ему было всё это можно, а кому-то нельзя?
И не надо про Иова и корову. Это тоже понятия весьма текучие.

Если не давать Зевсу ничего делать и постоянно загонять его в коровник, даже не пытаясь смотреть и понимать его творения, то он в конечном итоге превратится в быка.

Очень интересно. Но надо всё же не перевирать факты. Племянник Дроссельмайера у Гофмана действует совсем в другом пласте повествования. До появления в конце сказки. А вот во вполне канонической версии балета Питера Райта он уже был. Так что это не новшество.

https://www.youtube.com/watch?v=2U-KoUh5jfs

Вослед за Народной оперой Вены Земельный театр Зальцбурга ставит "фьюжн" слияние "Иоланты" и "Щелкунчика".

Понимая и то, и друное как историю молодой девушки, желающей вырваться из тесных рамок общественных канонов.

Märchenhaft, vieldeutig und mysteriös: Erleben Sie das Ballettensemble des Salzburger Landestheaters zusammen mit dem Opernensemble und dem Mozarteumorchester auf der Bühne des Salzburger Landestheaters. Als spartenübergreifende Einheit präsentieren Sie Tschaikowskys Oper „Jolanthe“ und das Ballett „Der Nussknacker“. Die Werke wurden für die Uraufführung 1892 als Doppelabend kreiert. Nun werden beide Teile unter der Regie von Thomas Mika, zusammen mit Choreographen und Ballettchef Reginaldo Oliveira und dem Musikalischen Leiter Leslie Suganandarajah zusammengeführt.

Ab 15. April 2023 am Salzburger Landestheater

https://www.youtube.com/watch?v=J6QaqXWIlVk