Они есть.
Но там ещё и другие гуляющие из деревни есть, а их решили не вводить.
В общем, полный произвол постановщика-либреттиста-драматурга. Не слишком, как бы это помягче опять же про Ай-Кью.

Когда-то мы писали про этот вот спектакль Венского балета. Постановка Елены Чернышёвой. В главной партии великолепная Мария Яковлева.

Итак, в сумасшедшем мире произошло сумасшедшее открытие, но, как водится, никто его не заметил.
О чём это я? Неужели о сцене сумасшествия в балете "Жизель"?
А конечно: сумасшествие к сумасшествию, его в жизни мало не бывает.

Но вернёмся к открытию.
Мне уже не раз доводилось писать, что трактовка второго действия этого балета как притчи о всепрощении и искуплении не соответствует действительности.
Как мне такое пришло в голову? Да очень просто: все, кому приходилось безвозвратно терять любимых, меня поймут. Страшная это вещь - остаться на земле после их ухода. Ну, если это, конечно, была настоящая сильная любовь.
А что происходит во втором действии балета "Жизель"? Если Альберт, придя на кладбище, ещё был тем человеком, который влюблялся в девочку-крестьянку, то в ту роковую ночь он стал человеком, которому предстал образ красоты неземной, духовности недосягаемой.... И вот это "недосягаемое" впридачу... Можно себе представить, во что развилась его доселе обычная земная влюблённость. А что потом? А потом ничего, растаяло всё с восходом солнца, а он-то от этого уже хлебнул и теперь ему оставаться одному и как-то жить. Как, зачем, с кем, с чем? Это просто какая-то драма, достойная притчи об Ахасферусе. У меня всегда разрывается сердце, когда он остаётся на сцене один (ну, если, конечно, артист соответствует трагичности момента).
Можно сказать, что это мои личные фантазии, преломлённые через призму собственного опыта.
Можно бы, да уже нельзя.
Потому что при разборке нотаций Жюстамана было мною сделано следующее сенсационное открытие: перед тем, как упасть в обморок к ногам матери, Жизель бросает в лицо Альберту следующую, определяющую логику всего последующего в данном балете, фразу - "Я тебя проклинаю".
"Je te maudit!"
Эти три слова всё поставили на место - весь второй акт есть не что иное, как исполнение данного проклятия.
И на первый взгляд смешной вопрос, который часто задают люди прагматичные, не особо заморачивающиеся условностями балетного искусства: что его понесло на кладбище ночью? - обретает простое объяснение: проклят, потому ноги и понесли.
И нелогичность поведения Жизели, которая уже не есть она сама, а превращена в виллису посредством той самой, опять же сумасшедшей вертушки, которая вдруг решает его "спасать", обретает логичность: это девочка Жизель могла спасать, но её нет, она умерла дважды - один раз по-земному и один уже после смерти, поскольку дух её не остался неприкосновенным, он был превращён Миртой в виллису.
И то, что она проделывает с Альбертом, есть акт мести, определённый проклятием.
Это изощрённое соблазнение танцем, уводящее его от креста.
Конечно, возникает вопрос, зачем вообще его к спасительному кресту отводила?
Да чтоб страдания продлить.
Убей его виллисы сразу, как Ганса, то была бы смерть его быстрой и достаточно безболезненной. Тем более, он и готов к ней был, подставив Мирте грудь (в некоторых версиях), дабы расплатиться за содеянное и искупить вину.
Ан нет.
Жизели надо подарить ему эту ночь, полную экстаза духовного слияния и неземной красоты, дабы оставить потом с этим жить.
Боже, какая страшная кара!
Достойная этой судьбоносной фразы - "Я тебя проклинаю"!
Взять проклятие назад у неё уже возможности не было.

Возможно, эта версия и логична, и поучительна, но она никак не вытекает из того, что записал Жюстаман. Во втором акте у него Жизель призывает Альберта спасаться бегством, поддерживает его, когда он теряет силы, просит Мирту о пощаде, а танцевать начинает по приказу Мирты. То есть, ведет себя так, как и в современных редакциях спетакля.

Отредактировано Amaliris (25-07-2020 03:08:20)

PRIVET, из фразы "Я тебя проклинаю" никак не следует вот это:

  Зато во втором акте абсолютно четко прописана совсем другая линия поведения Жизели.

Если мы говорим о том спектакле, который записал Жюстаман, то там Жизель и Альберт переносятся к кресту "по волшебству" (переезжают на рейке), она его не отводит.

Ну и вопрос на засыпку: Вы точно себе представляете все жесты, стоящие за словесными репликами из нотации, и уверены, что Жюстаман их все правильно передал?

Отредактировано Amaliris (25-07-2020 11:22:24)

А Вы полагаете, что из этой фразы следует: я тебя буду спасать, танцуя с тобой всю ночь при лунном свете?
Вот уж точно оксюморон.

Так это же совсем другая система: с жестов на слова, а здесь - со слов на жесты. Т.е. Жюстаман записывал литературное содержание, семантику, так сказать, происходящего. И записывал однозначными словами.

Трудно, но возможно: поднятые в гневе руки, к примеру, могли быть. Там и есть поднятые к небу руки, когда она умирает в его несостоявшихся объятьях.
Или вот меня всегда удивляло, как Жизель сбрасывает с себя ожерелье, подаренное Батильдой/Матильдой (кстати, у Жюстамана, вроде, это не записано). Она-таки сбрасывает это несчастное ожерелье (а ведь при его дарении звучит музыка, предвещающая грядущее виллисное) в гневе и брезгливости. А оно, как ни верти, связано не только с Батильдой, но и со всей Альбертовой кастой. Т.е. это и гнев на него получается.
В общем, при желании можно разглядеть жесты проклятия.

И потом. По логике вещей: вот она его прокляла. И умерла.
Далее она превратилась в виллису, которая по определению создана для убийства мужчин.
Так когда должно было произойти изменение её отношения к Альберту?
С какого перепугу она должна была, уже будучи виллисой, начать его жалеть, прощать и спасать?
В земной жизни не простила, а прокляла, а в виллисном обличье вдруг раздобрилась?
Нет в этом никакой логики (ну, кроме неукротимого человеческого желания иметь сказку с хорошим концом).

Система одна и та же - есть пантомимные реплики, и они записываются словами. Разница в способах передачи. Петербуржцы писали пантомиму слово за словом, и в их нотациях ошибки сразу видны по нарушению смысла. Жюстаман, судя по форме и содержанию диалогов, давал литературный пересказ. В нем не может быть явных смысловых ляпов, но это не снимает вопроса о том, что происходило на сцене. В любом случае нужно держать в голове, что нотация - не литературная пьеса, а описание спектакля, и делать "открытия" и выводы только после того, как поймем, что именно ее автор видел перед собой и описывал.

Это выразительный, а не описательный жест. Он не имеет отношения ни к каким репликам. Если в спектакле была реплика: "Ты обманул меня, ты трус, подлый. Я тебя проклинаю" - она должна была передаваться пословно знаковыми жестами. И Вы должны либо пословно же восстановить ее в жестах, либо остановиться на том, что в спектакле существовал некий неопределенный эмоциональный жест, который виденная/ые Жюстаманом исполнительница/ы делала/и так, что он считал данный смысл.

PRIVET, документы не анализируют "по логике вещей".

Отредактировано Amaliris (25-07-2020 23:10:38)

Конечно, замечаю! Больше того, есть существенное отличие от перевода с одного словесного языка на другой: что на русском, что на французском можно сказать обо всем, а на языке пантомимных жестов - не обо всем. Поэтому, читая нотации, и нужно всегда мысленно переводить реплики обратно в жесты, чтобы отделить сценическую реальность от литературных прибавлений.

Зачем? Танец в XIX веке так не ставили. А прямая речь персонажей передавалась на сцене именно так: жесты-знаки пословно иллюстрируют фразу.

Я не случайно взял "логику вещей" в кавычки. По сути, Вы пытаетесь объяснить поведение персонажей с позиций собственного понимания того, как поступают люди. Но, во-первых, применимой ко всему "логики вещей" не существует. В жизни одинаково начавшиеся истории могут иметь разные продолжения, и я не вижу оснований считать, что прощающая Жизель совершенно не логична, а мстящая до конца - страх как логична. Во-вторых, эта обыденная "логика вещей" не распространяется на художественные произведения, на них распространяется художественная логика, могущая сильно расходиться с жизненной. Напомните, что "логика вещей" говорит о встающих из могил обманутых девушках и о крыльях, вырастающих у них за спиной?))

Проблема в том, что "читать написанное", т.е. читать нотацию как литературный текст - бессмысленно, она таковым не является. А чтобы "восстанавливать утраченный смысл и логику" балета, нужно читать нотацию как описание спектакля, и сперва восстанавливать по ней (мысленно, разумеется) описываемое, а только потом уже "утраченный смысл и логику".

Разумеется, предлагаю. И зачислять в сомнительные все те, для которых жесты не обнаруживаются.

Вот я и предлагаю для начала разобраться, откуда эта "литературная составляющая" взялась. Прямо по частям. Вот Жюстаман просматривает или прокручивает перед мысленным взором спектакль, видит то-то и записывает такие-то слова. Когда он пишет, что Жизель говорит Альберту "Беги!", я понимаю, что он видел перед собой на сцене. А что он видел, когда писал "Вы меня обманули. Вы трус, подлый"?

Еще раз повторяю: в Петербурге балеты писали никак не меньшие профессионалы, чем Жюстаман, но весь профессионализм не мешал им ошибаться в обратной расшифровке жестов. Почему Вы считаете непогрешимым Жюстамана, мне неясно.

Художественное произведение совершенно не обязано подчиняться никакому опыту, оно вообще может не подчиняться житейской логике, а уж там, где и сама логика ничего ясного не дает, ее точно не стоит примешивать в рассуждения.

Балетный спектакль - это именно конструкция из жестов и движений, и смысловая основа не подчинена этой конструкции, а рождается из нее, потому что ничего другого, кроме танца и пантомимы, мы не видим, и весь смысл черпаем только из них.

Описание спектакля, конечно же. По возможности отделяя в нем объективную информацию от личных интерпретаций Жюстамана.

Отредактировано Amaliris (27-07-2020 06:12:39)

Где Вы видите в этой минуте жесты-знаки?  Единственный знаковый жест во всем адажио - это жест просьбы/мольбы, обращенный к виллисам (в записи делает Ганьо, Сьяраволла несколько смазывает, может быть, потому что в концерте, где нет виллис, это не столь важно).

Для меня Жюстаман - это хореолог, а его нотация - описание спектакля, чем она и является, и в каковом качестве должна рассматриваться. Вы же пытаетесь читать ее как пьесу, ну или роман, и почему-то считаете ключом ко всему произведению не совершенно ясные (и, что характерно, вписывающиеся в сценическую реальность) указания, а одну реплику, которая непонятно откуда взялась и сама по себе ничего не означает.

Давайте не будем уходить в общие рассуждения, постараемся мыслить конкретно. Я вижу четыре возможных варианта происхождения прямой речи в нотации:
1) В спектакле существует пантомимная реплика из жестов-знаков (=прямая речь героя, прямо переводимая в слова) - Жюстаман записывает ее содержание;
2) В спектакле существуют некие эмоциональные жесты, которые невозможно прямо перевести в слова, но Жюстаман знает, что пытались и не смогли прямо выразить постановщики - он записывает этот не реализованный авторский посыл;
3) В спектакле существуют эмоциональные жесты - Жюстаман самостоятельно определяет их смысл и записывает то, что определил;
4) Жюстаман записывает то, что, по его мнению, должна переживать героиня.
Какой из этих вариантов (или, может быть, какой-то другой) видится вероятным Вам?

Отдельно отвечаю на то, что не относится к "Жизели", но предлагаю это не обсуждать, по крайней мере, здесь, чтобы не ветвить диалог.

Что для Вас "литературная основа"? Либретто? Нотатор имеет дело не с ним, а с уже поставленным спектаклем, и его задача - максимально точно прописать сценическое действие (= конструкцию из жестов и движений), чтобы по записи все можно было восстановить, а не "литературную основу" и не то, что он "увидел".

Какая трактовка? Ошибки видны там, где нарушается смысл (прямой, а не "литературный") реплики или диалога.

Отредактировано Amaliris (28-07-2020 00:11:04)

Это не я так говорю, а Жюстаман так пишет. У него четко разделены танцы (записаны в виде рисунка и комбинаций па), мизансцены (зарисованы и описаны словами - кто куда идет, что делает) и пантомимные реплики (записаны как прямая речь). Это как раз те три компонента, из которых состоял балетный спектакль XIX века. Не вижу причин не доверять этому разделению в нотации.

Профессии (отдельного рода занятий) не существовало, системы Степанова еще тоже не существовало, но балеты записывали разными способами, чтобы воспроизвести их, и раньше.

Реплике - никаких, я вообще не считаю, что она имеет смыслообразующее для всего спектакля значение. Вашей концепции - все описание действий Жизели во втором акте, где она спасает Альберта.

Впрочем, с помощью коллег мне удалось собрать кое-какую информацию и по интересующей нас реплике.
У меня возник вопрос - что на ее месте в гарвардской нотации. И вот что я узнал. Проклятие упоминается и в полной нотации балета, и в кратком описании-резюме, но с разницей: в нотации Жизель "проклинает" Батильду, в резюме - Альберта. По нотации все происходит после того, как Жизель срывает с головы диадему (в знакомых нам спектаклях - ожерелье с шеи). Она отступает к матери, повторяя жест проклятья.
Получив эти сведения, я открыл запись Марковой, учившей партию с Сергеевым, то есть как раз вариант из гарвардской нотации. В записи есть соответствующий пантомимный кусочек: Жизель срывает ожерелье, отходит к матери и машет поднятой с указательным пальцем рукой. Этот жест действительно имеет значение проклятья или, точнее - угрозы карой/возмездием свыше (ср. сходные жесты в "Баядерке" и "Эсмеральде").
Спесивцева делает этот жест иначе - она указывает рукой на Альберта и как бы отталкивается от него, отходя. Ее игру можно понять скорее в том смысле, что Жизель ужасается поступком Альберта и отшатывается от него.
Если, держа это в голове, попробовать восстановить пантомимную фразу, близкую по смыслу к "Ты обманул меня, ты трус, подлый. Я тебя проклинаю", можно предположить, что в парижском спектакле Жизель в начале указывала рукой на Альберта, а отступая и повторяя жест, постепенно поднимала руку все выше. Это и дало бы в восприятии зрителя постепенное эмоциональное повышение упрека, заканчивающееся проклятьем. Таким образом, одну часть загадки - что видел Жюстаман - мы, кажется, решили.
Но остаются два вопроса. Кого все-таки проклинает Жизель - Альберта или Батильду; иначе говоря, кто ошибся адресатом - Жюстаман или петербургский нотатор? И предполагалось ли, что этот жест нужно воспринимать как жест-знак и расшифроваывать, или взмах руками употреблен здесь как эмоциональный жест ужаса-возмущения и не должен расшифровываться словами? На второе намекает игра Спесивцевой, у которой жест невозможно воспринять как проклятье, и повтор жеста (жесты-знаки не повторялись).

В оригинале Жизель ему напоминала, что любила его. Сейчас осталось напоминание об их свидании в начале первого акта.

Отредактировано Amaliris (28-07-2020 05:02:32)

Нужно спрашивать у того, кто писал сцену сумасшествия в петербургской нотации))

Если серьезно, то дело в мизансцене. В нотации Жюстамана Жизель перед "проклятьем" обращается к Альберту, и следующие жесты тоже должны были восприниматься как адресованные ему. В гарвардской нотации она спорит с Батильдой, чем жених Альберт (как в современных редакциях), бросает подаренную ей диадему, и далее "проклинает" - по логике диалога Батильду.
Меня это и смущает. "Проклятье" в парижском и петербургском спектаклях встроено в два абсолютно разных диалога, как будто бы Перро и Петипа было все равно, кого и за что проклянет Жизель, лишь бы прокляла.

Он так не пишет.
У него чётко разделены только женские и мужские действия - и в рисунках, и в тексте на красное и чёрное - и рисунки/текст.
Далее в тексте единым потоком идёт и литература, и запись танца.
Чёткое, логическое (прошу прощения) разделение на три составляющих делаете Вы, дорогой Amaliris, с позиций исследователя 21 века.

Конечно. И мы даже приводили пример такой записи.
Вот здесь
"Die Spitze tanzt." Танцующий пуант. 150 лет Венскому балету.
Пост 4. Альфонс Клас.

УРА!!!! Спасибо, Amaliris, спасибо коллегам! Как же не зря мы тут который день собрались!

Вот, интересно, какому умнику пришло такое в голову и откуда взялась эта диадема?
У Жюстамана однозначно написано следующее
Матильда
Снимает золотую цепочку с шеи и надевает её на шею Жизели:
Теперь ты, как я, дарю её тебе.
Опять же, когда-то появился на голове у Жизели венок (у Жюстамана его нет, мне найти не удалось ни в словах, ни на рисунке). Так как у неё там могла быть и диадема, и венок? Венок по действию появляется позже и значение имеет большое. Впрочем, это не к Жюстаману.

Опять же - какому умнику пришло в голову записать, что Жизель проклинает Матильду?
Прав дорогой Andreas, она такая же жертва.
Так что видите, насколько в Петербурге умели не думать.
Вообще я, будучи не совсем в стороне от научной деятельности, всегда исхожу из источников более ранних и более близких к первоисточнику.
Нас так учили в СССР. И были правы.
Исторического материализма как философской основы исследований никто не отменял (заметка на полях).

Ура!

См. выше.

Жюстаман, опять же, не знал, что он, с высоты 21 века должен, f что нет. Он записал то, что было заложено в парижском спектакле. И это самая аутентичная запись первоисточника.

Мне вот другое не понять.
Мы вот здесь докопались-таки до того, что проклятие было.
Что, на мой взгляд, многое объясняет и меняет.
Почему на нашего великого реставратора это не произвело никакого впечатления или же он просто это не заметил, как не заметил и того, что знаменитый крест виллис не имеет никакого отношения к кресту христианскому?
Ах, как же мне бы хотелось увидеть реконструкцию Фаллингтона!
А ведь они её транслировали!
Но только за пожертвования.
А пожертвования из Европы не прошли.
Эх (опять же реплика не полях).

Нет.
При выходе на адажио Жизель показывает руками слёзы, напоминая о своих страданиях

А вот здесь вспоминает о злосчастном гадании на ромашке: ты меня тогда подставил, так поди же, попляши.
Впрочем, есть исполнительницы, которые и здесь плюс к ромашке показывают слёзы.

Вот оно, значение проклятия для всей истории.
А если серьёзно: халтурили они там, в Петербурге.

PRIVET, не торопитесь. Мы только-только начали добираться до того, что происходило на сцене.

Продолжим идти по источникам.

В ремарках петербургского репетитора, отражающих версию Перро-Коралли/Тютиса (допетиповский петербургский спектакль) рассматриваемый нами отрезок действия расписан так: Илларион трубит в рог; возвращается свита, герцог выходит из домика; Илларион указывает герцогу на Альберта; все кланяются Альберту, герцог спрашивает, зачем тот переоделся, Илларион представляет все происходящее Жизели как доказательство знатного происхождения Альберта; из домика выходит Батильда и говорит, что Альберт - ее жених. Жизель переспрашивает, Батильда подтверждает; "Альберт напрасно просит прощения у Батильды. Она его отталкивает. Альберт бежит к Жизели. Жизель падает на руки матери".
Здесь обращают на себя внимание две вещи: во-первых, имеется близкий к позднейшим вариантам прообраз диалога Жизели и Батильды об Альберте и, во-вторых, Жизель не расталкивает Альберта и Батильду.

Сходные очертания этой сцены дают краткие ремарки парижской партитуры, выводящие на парижское либретто 1841 года, где дана та же самая, с небольшими отличиями, последовательность действий и подробно описана игра Жизели в момент обеих музыкальных кульминаций. После того, как герцог обращается к Альберту, Жизель "делает над собой усилие и отстраняется от Альберта с чувством опасения и ужаса. Затем, словно ошеломленная новым ударом, поразившим ее, она бежит к домику и падает на руки своей матери, которая выходит в этот момент в сопровождении молодой Батильды". Выделенное жирным - прообраз того, что мы находим у Жюстамана и видим в спектакле сегодня, но не на этом месте, а чуть позже, непосредственно перед началом сцены сумасшествия. В подчеркнутом же можно опознать все то же "проклятье" -  отход от Альберта с жестикуляцией двумя руками. Таким образом, "исходный смысл" этого жеста, прописанный в либретто - выражение опасения и ужаса, что мы видим и в игре Спесивцевой. Вторая кульминация (после того, как Батильда назвала Альберта своим женихом) полностью отличается от известного нам: "Ее рассудок затмевается, у нее текут слезы... затем она смеется нервным смехом. Она берет руку Альберта, кладет ее на сердце и вскоре отталкивает ее со страхом". Расталкивания Альберта и Батильды нет.

Сравнивая парижское либретто с петербургским репетитором можно заметить, что в спектакле падение Жизели на руки Берты переместилось к финалу общей сцены и стало предшествовать монологу сумасшествия. Вероятно, вместе с ним переместился и предшествующий игровой кусочек (Жизель "отстраняется от Альберта с чувством опасения и ужаса") - раз Альберт подбегает к ней, то ей логично в продолжение отстраниться от него, отойти назад и упасть на руки матери. Скорее всего, это произошло уже в парижской постановке, откуда попало в Петербург, потому что падение находится на одном и том же месте в петербургском репетиторе и в нотации Жюстамана.

Но у Жюстамана есть и новые, по сравнению с репетитором, детали: Батильда подходит к Альберту, Жизель их расталкивает. Это новшество появилось в парижском спектакле позже, чем была сделана запись в петербургском репетиторе.

Еще позже, в Петербурге, после сокращения части музыки, обе прежние кульминации были сложены: Жизель подбегала к Альберту и Батильде, расталкивала их, объяснялась с Батильдой по поводу Альберта, отбегала, взмахивая в ужасе руками, падала, Берта ее обнимала. Этот вариант читается в гарвардской нотации и, в общем, его же мы видим в современных спектаклях.

Жизель видит (и говорит), что Альберт плачет. У нас некоторые исполнительницы делают похожий по смыслу жест - проводят ладонью вниз около лица, что означает печаль.

В оригинале там была другая и более развернутая реплика, она говорила конкретно о том, что любила его одного.

На остальное, что не имеет отношения к репликам Жизели, отвечу позже. Сейчас не хватает времени.

Отредактировано Amaliris (29-07-2020 08:39:26)