На форуме есть раздел «Забытые имена», но, как оказалось, существуют целые благополучно забытые направления русского танцевального искусства.
Это, к примеру, «Свободный или пластический танец».
В настоящее время не принято вспоминать, как о самом направление, так и о танцовщицах и танцовщиках, разделивших идеалы пластики свободного движения.
Краткий, но содержательный обзор, посвященный именно этому мало известному, но, на мой взгляд, чрезвычайно интересному, этапу в развитии новой хореографии в России представляет:
Ирина Сироткина – историк, танцевальный критик, автор книги «Свободное движение и пластический танец в России» (М.: Новое литературное обозрение, 2012) и статей по истории и теории танца. С 2012 года она читает курс «Культура движения и танца» в Национальном исследовательском университете «Высшая школа экономики».
Свободный танец в России.
О балете знают все, а как в России обстояло дело с современным танцем? Новый танец – его еще назвали свободным или пластическим – появился и расцвел здесь в самом начале ХХ века. В Петербурге, Москве и других городах существовали десятки школ и студий танца, создавались интересные хореографические работы. С середины 1920-х годов, с наступлением эпохи сталинизма, к свободному танцу начали относиться с подозрением, – из-за его экспериментального характера. Все частные школы и студии пластики закрылись, и в искусстве танца стали господствовать лишь поощряемые государством жанры: классический балет и стилизованный народный танец.
Новый танец появился в России благодаря Айседоре Дункан, впервые посетившей с гастролями Санкт-Петербург и Москву в 1904 году. Россию она полюбила и часто сюда возвращалась: русские были, наверное, самыми большими поклонниками ее таланта. Здесь она по-дружилась с Константином Станиславским и актерами Художественного театра, с художниками, философами и музыкантами Серебряного века, здесь же в 1921 году открыла школу танца и встретила свою последнюю большую любовь – молодого поэта Сергея Есенина. Танец Айседоры совсем не был похож на академический балет: она выступала босиком, в короткой развевающейся тунике, и производила впечатление абсолютно свободного человека. А Россия тогда мечтала о свободе, и у Дункан сразу появилось множество последователей: они создавали студии и школы свободного танца, делали новаторскую хореографию.
В 1910-х – начале 1920-х годов в России были открыты десятки студий: в Москве – классы пластики Эллы Рабенек и Франчески Беата, студии Инны Чернецкой, Людмилы Алексеевой, Веры Майя, Льва Лукина; в Петербурге – студия «Гептахор» под руководством Стефаниды Рудневой, студии Клавдии Исаченко, Зинаиды Вербовой; были свои «босоножки» в Киеве и Астрахани, в Крыму и на Кавказе. Между студиями сложилось своеобразное разделение труда: одни руководители студий – как Цветаева и Алексеева – предпочитали преподавательскую деятельность, другие – Майя, Исаченко и Лукин – создавали собственные театры танца, третьи – Александр Румнев и Наталья Глан – занимались постановочной деятельностью в существующих театрах.
Генеалогия почти всех студий восходит к немецкой школе (сначала школа существовала в Берлине, затем – в Дармштадте), которой руководила сестра Айседоры, Элизабет Дункан. Одни руководители студий – в том числе, Рабенек, Беата, Чернецкая и Цветаева – хотя бы какое-то время посещали эту школу, другие – включая Наталью Тиан, Алексееву, Майя и Лисициан – учились у этих первых. С некоторыми, отдавая предпочтение мужчинам, Айседора занималась лично (так повезло Румневу), а другие танцовщики – как Стефанида Руднева и Лев Лукин – учились у нее издалека, пытаясь в то же время идти собственным путем. Все они разделяли идеалы свободного и естественного движения, которые отстаивала сама Дункан.
Айседора всегда подчеркивала близость своего танца к природе и музыке. Почти все представители нового танца в России разделяли ее культ музыки, а некоторые и сами были профессиональными музыкантами. Вера Владимировна Боголюбова (1891-1974) училась в Московской консерватории в классе К. Н. Игумнова и посещала студию Франчески Беата. Выступать она начала в 1917 году под псевдонимом Вера Майя. Вскоре в ее «студии выразительного движения» появились первые ученики; занятия проходили в единственной комнате, огромной и пустой, где жила тогда руководительница студии с мужем. Создавая свои танцы, Вера Майя шла от музыки: прекрасная пианистка, она садилась за рояль и предлагала свою интерпретацию произведений. Нововведением студии были акробатические упражнения и этюды на гибкость и силу, включая построение пирамид. Хотя акробатику в танце одобряли не все ее коллеги, у зрителей акробатические номера и эффектные поддержки Веры Майя пользовались неизменным успехом.
Сын присяжного поверенного, Лев Лукин (Лев Иванович Сакс, 1892-1961) отказался стать юристом и продолжить дело отца. Юноша мечтал об искусстве, занимался в Музыкальном училище Гнесиных, но «переиграл» руку и пианистом не стал. Уйдя из дома, он работал на фабрике, играл в любительских театрах, сблизился с кругом Евгения Вахтангова. Свой первый театральный кружок Лукин создал на Алтае, работая на строительстве железной дороги, а второй организовал в 1917 году в Москве, в печально знаменитой Чрезвычайной комиссии (ЧеКа), где он недолгое время работал. Тогда же Лукин занялся танцем, сначала в балетной студии, затем – в пластической, и попробовал свои силы как хореограф. Неудовлетворенный балетной лексикой, он искал новых движений и иного пути в танце; проводником Лукина на этом пути стала музыка. Импровизируя за роялем, он часто останавливался, думал, повторял фразу – как бы вглядываясь в нее, угадывая в ней жест. Любимым его композитором был кумир всего поколения, Александр Скрябин. В 1920 году Лукин создал «Свободный балет», куда вошли талантливые и любящие эксперимент танцовщики – в том числе, Александр Румнев.
Хореографы 1920-х годов создавали интереснейшие работы, которые мы теперь отнесли бы к танцу модерн. Кое-что из хореографии тех лет напоминает популярный тогда в Германии Ausdruckstanz, и это не удивительно: многие русские танцовщики учились в Германии, а немецкие – приезжали в Россию. Здесь, например, в конце 1910-х годов выступала танцовщица и исследовательница танца Ольга Десмонд, а после революции при содействии Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в Москву приезжала эксцентрическая танцовщица Валеска Герт. Об Ausdruckstanz в России знали и по выставкам «Искусство движения», которые в 1920-е годы на протяжении четырех лет организовывала Российская академия художественных наук; в них участвовали, в том числе, фотографы из Германии и Австрии. Свободный танец оказал большое влияние на классический балет – например, через Михаила Фокина, балетмейстера Мариинского театра в Петербурге и хореографа Русских сезонов в Париже, и балерину Анну Павлову; оба они восхищались Дункан.
Несмотря на тяжелейшие бытовые условия, новый танец успешно пережил революцию и гражданскую войну. В эпоху новой экономической политики – НЭПа, когда вновь открылись частные театры, кабаре и мюзик-холлы, многие танцовщики стали выступать там, обогатив и облагородив репертуар этих заведений. Однако, в середине 1920-х годов, с приходом к власти Сталина, на свободный танец начались гонения. Пластический танец оказался слишком авангардным; обвинили его также в чрезмерной эротичности и дурном влиянии на нравы. В 1924 году Моссовет взял под полный контроль танцевальное образование и закрыл частные школы и студии танца. А вскоре в театре начался возврат к академизму, и все эксперименты – в том числе, хореографические – были прекращены. Оставшись без возможности показывать свое искусство на сцене, танцовщики уходили во «внутреннюю эмиграцию» – работали в детских учреждениях, руководили физическим воспитанием или создавали новый вид спорта – художественную гимнастику. Возвращение современного танца в Россию началось только в последнюю четверть ХХ века, в особенности, с наступлением эпохи гласности.
Впервые опубликовано в онлайн-журнале «Германия и Россия»
http://www.goethe.de/ins/ru/lp/kul/dur/ … 556656.htm
