«Культура Москвы» побеседовала с Максимом Севагиным, художественным руководителем балетной труппы Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.

Максим Севагин, художественный руководитель балетной труппы Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, — самый молодой в Москве руководитель с 1812 года. Тогда будущую императорскую труппу доверили 19-летнему Адаму Глушковскому.

Сегодня Максим Севагин — яркая фигура современного российского балета, чья карьера гармонично сочетает классическую школу и смелые эксперименты. Столь высокий пост первый солист прославленного театра занял в 2022 году, будучи 24-летним, и этот стремительный взлёт неслучаен. Выпускник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, он уже успел поработать с выдающимися хореографами, такими как Джон Ноймайер, Йохан Ингер, Охад Нахарин и Шарон Эяль, а также создать несколько собственных постановок, среди которых трёхактный балет «Ромео и Джульетта» в соавторстве с Константином Богомоловым. В 2023 году был номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска» в категории «Балет-современный танец/Работа балетмейстера-хореографа».

Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко уже открыл свой 107-й театральный сезон, который обещает зрителям незабываемые премьеры, смелые постановки и удивительные встречи с талантливыми артистами.

Фрагмент беседы.

— Мы находимся в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко — одном из моих любимых театров, хотя каждый раз, когда я оказываюсь в каком-то театре, произношу то же самое. Я бесконечно счастлива, что сегодня буду говорить с Максимом Севагиным, художественным руководителем балетной труппы театра, хореографом, хореографом-постановщиком балетов большой формы и одноактных постановок — сразу три ипостаси. Почему не просто хореограф или хореограф-постановщик? Почему надо уточнять «большой формы» или «одноактных» и разделять понятия?

— Да, просто есть различные комбинации авторских групп. На спектакле может работать разное количество авторов, отвечающих за определённые аспекты постановки. Например, есть такое понятие «балетмейстер» — оно как бы устаревшее, но «балетмейстер» больше подойдёт, если говорить о хореографе, который ставит большой спектакль, чаще всего сюжетный, со значительным количеством персонажей, действий и так далее. Мариус Иванович Петипа — «наше великое всё», он был настоящий балетмейстер. Люди, которые ставят что-то абстрактное, перформативное, малой формы, тоже могут быть такими очень балетными, то есть должна быть ещё академическая база. Академический танец имеет определённую форму построения, структуры хореографии, определённые рисунки. Даже если они новаторские, меняющиеся, ты всё равно понимаешь, что база академического танца в них есть. Плюс пуанты, естественно. Они сразу делают танцовщицу балериной.
Хореограф-постановщик, наверное, тоже ближе к балетмейстеру, потому что так обычно называют человека, который режиссирует свой спектакль. Можно вспомнить другие комбинации, когда в спектакле присутствуют и режиссёр, и хореограф. Последний в этом случае уже не хореограф-постановщик, не объединяет всё, а больше отвечает за свою часть.

— В то же время в «Ромео и Джульетте», который вы делали с Константином Богомоловым, вы везде указаны как хореограф-постановщик, хотя есть режиссёр. Не противоречит ли это вашему предыдущему высказыванию?

— Анализируя то, что было тогда, смело могу сказать: Константин в первую очередь внёс свой вклад как драматург, либреттист, человек, придумавший концепцию. Всё, что я потом делал с артистами, я делал сам, то есть мы обсуждали с ним спектакль, персонажей, как они связаны, каких мы хотим добиться ощущений, эмоций, выстраивания определённой линии. Но затем я приходил в зал к моим артистам и уже сам всё придумывал.

— Мне очень нравится высказывание Мерса Каннингема (американский хореограф. — Ред.), и я его зачитаю. «Все знают, что такое вода или что такое танец. И всё же присущая им текучесть делает их неуловимыми. Я говорю сейчас не о качестве танца, а о самой его сути». Он всегда сравнивал танец с водой — этот фактор текучести и неуловимости. А что для вас танец?

— Я полностью согласен с этим высказыванием, потому что мы, прежде всего, существуем во времени — здесь и сейчас. Современные технологии и видео позволяют всё зафиксировать и посмотреть со стороны, но если представить, что всего этого в мире нет, танец может быть только здесь и сейчас. Так же, как и живая музыка. Поэтому я всегда говорю о том, что спектакль в целом — это некое чудо, потому что оно только в моменте рождает то, что рождает. Более того, не всегда всё стекается в одной точке, ведь для пика эффекта должно сойтись много моментов, а все, кто участвуют в организации, — и на сцене, в оркестровой яме, свет и всё вокруг —это живые люди, поэтому, наверное, это сама жизнь. Такая миниатюра жизни.

— Всем нравится балет, потому что он красивый. Но когда сталкиваешься с бессюжетными постановками, абстракциями или сюжетами, которые существуют только в голове автора, люди не понимают, за что им зацепиться. И в этом парадокс. Что делать тем, кто пытается найти сюжет просто в красивом танце?

— Существуют разные способы восприятия искусства. Как человек ощущает себя во время просмотра, прослушивания — потребления любого искусства? Он может быть зрителем извне, смотреть издалека на искусство и пытаться в том, что видит, найти отклик внутри себя. Это, наверное, самый распространённый способ потребления и восприятия искусства — первый уровень.
Я же очень давно ловлю себя на мысли, что, потребляя искусство, стремлюсь быть внутри произведения и уже внутри прожить и прочувствовать. Есть комната: мы смотрим, что в ней находится. Мысленно, подсознательно заходим внутрь и воспринимаем то, что происходит вокруг нас. Таким образом, позволяем себе находиться здесь и сейчас именно в этом произведении. Вместе с тем никто не отменяет, что ты всё равно смотришь на него издалека, но уровень понимания — глубже.

— Танец — это всегда язык жестов, и у каждого хореографа — свой. Жесты впрямую ничего не означают, но они выстраивают нарратив, какое-то — Ваша музыкальная база и особое отношение к музыке, которые заметны и в постановках, и выборе композиторов, усиливают вас как хореографа?

— Конечно. С детства я любил и музыку, и танец. Позже, когда начал ставить спектакли, это происходило совершенно неосознанно: я слушал музыку и придумывал что-то. Моя голова сама по себе придумывала рисунки, идеи — композиционные, хореографические, движенческие. Потом уже, чуть повзрослев, я стал анализировать и понял, что именно такая комбинация заставила меня быть хореографом. Очень часто мои спектакли идут не от хореографии, они идут от музыки. Я черпаю максимально всё в музыке: и настроение, и структуры, и смены, и оркестровку, и инструментовку. Всё, что я слышу, перевожу в хореографию.

— А теперь вы попробовали себя ещё и как художник по костюмам. Речь о «Королевах вариаций», премьера которой только что состоялась. Зачем вам костюмы?

— Опыт работы над разными спектаклями, разного масштаба и с разными людьми заставляет пересматривать то, как ты творишь. Сложность — именно в интерпретации мысли в команде авторов. Ты можешь быть в прекрасном контакте с художником по костюмам, и кажется, что он тебя понимает. Но затем возникают уровни интерпретации — очень сложный момент. Начинается с того, как я себе это вижу, как я могу сформулировать, дальше — то, как человек услышал, как он понял и сформулировал, и то, что он мне дал. От картинки и какого-то ощущения в моей голове до производства другим человеком продукта проходит огромный путь. Сложно найти компромисс и договориться. Невозможно заставить человека почувствовать то же, что чувствуешь ты.

— Я прекрасно понимаю, но вы сейчас это взвалите на себя, а потом решите поработать со светом.

— А над этим всегда приходится работать: чем больше ты понимаешь все аспекты постановки, тем качественнее можешь сделать свой продукт. Ты уже владеешь терминологией, общаешься с людьми на одном языке, а не пытаешься им сказать: «Ты мне вот этим фонариком сюда посвети». Ты знаешь, каким фонариком, как он работает, умеет двигаться, менять свет, цвет и так далее. Начинаешь разбираться в нюансах. Понятно, что я никогда бы не взялся за производство огромного спектакля с героями исторического спектакля, поскольку не имею достаточных знаний, чтобы выбрать все материалы, сконструировать сложные платья, костюмы и так далее.
С «Королевами вариаций» я видел определённую картинку и понимал, что могу сделать сам — мне не нужен посредник, мне не нужен художник: я представляю художественно, как это должно быть. А потом уже сотрудничаешь и взаимодействуешь с нашим цехом пошивочным — люди, которые своими руками всё делают, огромные профессионалы — абсолютная любовь. Как выбрать цвета, ткани, оттенки — мы в этой работе даже пришли к открытиям. Благодаря нашему эксперименту произошла смена технологии. Я безумное удовольствие от всего этого получаю.

— Вы стали худруком — это, конечно, вершина вершин, но, находясь на такой высоте, очень сложно адекватно на себя смотреть. Взгляд со стороны нужен каждому. Без людей с профессиональным взглядом, которым доверяешь, невозможно, потому что ты начинаешь вариться в собственном соку и заигрываешься сам с собой. Есть ли у вас такие люди?

— Конечно, вокруг меня много друзей, близких, которым я доверяю. Но в целом тут нет однозначного ответа, потому что я много чем занимаюсь, работаю над кучей проектов, нахожусь всё время в процессе производства. Я не чувствую никакой высоты, когда мне говорят: «Вы столько добились и так рано, и такие вершины». Я этого не чувствую совершенно. Ты сделал одно произведение и как бы его оставляешь, отпускаешь в свободное плавание, как если бы ребёнка выпустить из гнезда. И дальше ты уже переключаешься, начинаешь думать, представлять, варить следующие идеи, заказы, предложения. В последнее время я уже пробираюсь сквозь них, потому что работы становится всё больше.  Я в первую очередь беру ответственность на себя и считаю, что всегда нужно начинать с себя. И если я понимаю, что здесь напроизводство огромного спектакля с героями исторического спектакля, поскольку не имею достаточных знаний, чтобы выбрать все материалы, сконструировать сложные платья, костюмы и так далее.
С «Королевами вариаций» я видел определённую картинку и понимал, что могу сделать сам — мне не нужен посредник, мне не нужен художник: я представляю художественно, как это должно быть. А потом уже сотрудничаешь и взаимодействуешь с нашим цехом пошивочным — люди, которые своими руками всё делают, огромные профессионалы — абсолютная любовь. Как выбрать цвета, ткани, оттенки — мы в этой работе даже пришли к открытиям. Благодаря нашему эксперименту произошла смена технологии. Я безумное удовольствие от всего этого получаю.

— Вы стали худруком — это, конечно, вершина вершин, но, находясь на такой высоте, очень сложно адекватно на себя смотреть. Взгляд со стороны нужен каждому. Без людей с профессиональным взглядом, которым доверяешь, невозможно, потому что ты начинаешь вариться в собственном соку и заигрываешься сам с собой. Есть ли у вас такие люди?

— Конечно, вокруг меня много друзей, близких, которым я доверяю. Но в целом тут нет однозначного ответа, потому что я много чем занимаюсь, работаю над кучей проектов, нахожусь всё время в процессе производства. Я не чувствую никакой высоты, когда мне говорят: «Вы столько добились и так рано, и такие вершины». Я этого не чувствую совершенно. Ты сделал одно произведение и как бы его оставляешь, отпускаешь в свободное плавание, как если бы ребёнка выпустить из гнезда. И дальше ты уже переключаешься, начинаешь думать, представлять, варить следующие идеи, заказы, предложения. В последнее время я уже пробираюсь сквозь них, потому что работы становится всё больше. Вы не зря переживали, но я пытаюсь оценивать здраво, возможно ли это, ведь время в сутках ограничено — всего 24 часа, а хочется больше очень часто, но нет — не бывает больше.
На многих этапах создания спектакля я общаюсь с огромным количеством людей, даже не хотелось бы кого-то выделять, потому что в одном только театре работает сотня людей — и я как бы на ус наматываю слова, которые они произносят. Я давно уже не испытываю этого приятно-неприятно, потому что понимаю: я делаю то, что мне кажется правильным — то, как я чувствую, и там, где я могу оценить чётко, что я не додал, где мне не хватило времени, недообъяснил. Я в первую очередь беру ответственность на себя и считаю, что всегда нужно начинать с себя. И если я понимаю, что здесь на 100 процентов выложился и всё сделал, а где-то уже дальше что-то пошло не так, тогда я иду и исправляю там. Опять же опыт предыдущих ошибок помогает хотя бы стараться их с собой не брать.

— Работая со своей труппой, вы её досконально знаете, каждого танцовщика, его пределы возможностей — такой идеальный инструмент, собранный, сбитый, для вас понятный. Когда вы приходите в другой театр и работаете с другими танцовщиками — это не совсем той настройки и попадать в такие ситуации? И насколько важно себя в них погружать, чтобы выходить из зоны комфорта?

— Очень важно, однозначно могу сказать. И в той, и в другой работе есть большое количество плюсов и минусов. Действительно, мои артисты здесь уже меня знают, многие с полуслова понимают, знают мои требования, привыкли к тому, как я работаю, какие у меня пожелания. И я их досконально знаю — и в этом, о очень часто именно нюансы человеческие могут повлиять и на выбор, и на то, какую партию я доверяю танцовщику. А когда ты приходишь в неизвестный тебе коллектив, ты их видишь и воспринимаешь только как танцовщиков.

— А как это происходит? Это какой-то тотальный формат собеседования, когда просто все танцуют единовременно, и вы наблюдаете, смотрите? Или в целом вы знаете, как понять, кому какую партию, роль дать?

— Внешность — первый фактор: ты сразу видишь человека и понимаешь, что он по темпераменту, настроению, взгляду, профилю, фигуре, осанке, стати, как человек себя несёт, уже заставляет тебя обратить внимание — на какое место, на какую партию он бы мог подойти.

Потом, естественно, всё может измениться, когда ты видишь, как человек двигается, насколько быстро он воспринимает хореографический текст, насколько координирует его, может запомнить и музыкально исполнить. Я много работаю с музыкой, у меня всегда довольно детализированная раскладка — сложная музыкальность, а музыкальность — это очень редкий дар. Поэтому сразу обращаешь внимание, когда артист музыкален: никогда нужно ему разжевать всё — дай бог, запомнит — и когда он сам чувствует и сам может уловить. Опять же, есть очень важная комбинация, как люди друг с другом на сцене сочетаются. Я часто просто страдаю, потому что мне безумно нравится танцовщик конкретно для этой партии, но он не подходит ко всем остальным — может быть, по ростовым или иным человеческим факторам. И мне приходится ставить другого человека, который, возможно, как личность, как индивидуум в чём-то хуже, медленнее соображает или ленивый, но как часть коллектива правильно его дополняет, поэтому общая органика произведения налаживается.

Отредактировано Рома (01-11-2025 01:54:58)