НАИВЫСШАЯ ЦЕННОСТЬ...

Давно это было... Многие годы прошли, но актуальность его слов сохраняется и поныне! Наверное в этом и есть величие артиста и педагога! А ещё в талантах и способностях его учеников, которые до сих пор предано служат русскому, советскому и российскому балету!!!

... В Петербурге имя Александра Александровича Прокофьева широкой балетной публике неизвестно. Для специалистов же оно напрямую связано с таким специфическим понятием, как балетный цех. С цехом - каким бы то ни было, хотелось бы, чтобы с цехом балета в первую очередь, - связано слово мастер. Таким мастером сам Прокофьев и является. Мастер не только умеет сам, но и, самое главное, умеет научить тому, что умеет. Значит - Педагог, Учитель...

Александр Александрович Прокофьев после окончания Московского хореографического училища уехал танцевать в Новосибирский театр оперы и балета. Именно в этом театре в начале шестидесятых происходил процесс накопления той загадочной энергии, которая обеспечила расцвет советского балета конца шестидесятых - начала семидесятых годов. Молодые балетмейстеры Юрий Григорович и Игорь Бельский ставили там свои первые балеты. А еще более молодой танцовщик Олег Виноградов стать балетмейстером только собирался. Там начинали Никита Долгушин и Юрий Тагунов... "А потом все вдруг куда-то разлетелись…" - говорит Прокофьев. После Новосибирска Прокофьев учился на педагогическом отделении ГИТИСа у Николая Ивановича Тарасова, надо отметить, что для Москвы Тарасов - это почти то же самое, что для Питера - Ваганова, стал его ассистентом, преподавал в ГИТИСе, в хореографическом училище, был педагогом-репетитором в Большом. Потом уехал в Чили, возглавил театр балета в Сантьяго. С приходом к власти фашистской хунты вернулся обратно в Москву. В Большом вел класс солистов, в котором работали его же, выращенные им еще в школе ученики: Ирек Мухамедов, Алексей Фадеечев, Виктор Ерёменко, Андрис Лиепа... Прокофьев тут всегда улыбался: "Хорошие, очень хорошие ребята!.."

Это и есть так сильно желаемая преемственность поколений: Марис Лиепа - ученик Николая Тарасова, а вот Андрис Лиепа - Александра Прокофьева. Один из ведущих европейских танцовщиков Дюла Хангозо, директор балета Будапештской оперы, тоже его ученик, как и артисты балета Большого Сергей Филин и Юрий Клевцов. В 2000 г. Прокофьев давал мастер-классы для учеников выпускных курсов в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. С тех пор петербургская Академия мечтала заполучить Прокофьева в качестве преподавателя мужских старших классов. Потом был Мюнхен, где он возглавлял преподавательскую кафедру государственной Академии Балета. Вел мужские и женские старшие классы. Тогда мы разговаривали с ним после школьного Ballett matinee - балетного утренника, проходившего на сцене Баварской оперы...

Александр Александрович, давайте начнем с того, с чего балет начинается, - со школы. В отрыве от каких-либо географических привязок - Москва, Мюнхен или Петербург - неважно. Школа - в широком смысле слова, как система подготовки артистов балета. Что это значит и что здесь самое важное?

- Школа - это прежде всего способность научить детей правильно двигаться. Правильно - значит органично, когда каждая часть тела живет своей собственной жизнью, а все вместе составляет одно гармоничное целое. Это самое важное, а есть оно или нет - видно сразу, стоит только человеку выйти на сцену: один идет как деревянный, а другой идет свободно и красиво, все тело у него играет. Идет как кошка. И этому можно научить. Это воспитывается. Этим и занимается школа. Я никогда не забуду, как к нам в Москву приехал Эрик Брун. Он танцевал вариацию из "Дон Кихота". Мы, тогда мальчишки в школе, уже делали двойные кабриоли и двойные сотбаски, а он делал один сотбаск. Но он делал его так красиво, по всем правилам школы, на большом прыжке. Ну не было у него двойного сотбаска, ну не входил он в программу и ничего страшного! Зато было красиво! Вот так-то!

А программа - одна из составляющих понятия школы?

- Программа - это просто средство, которым располагает школа. Это движенческий багаж или движенческий базис, то есть тот набор движений, который будущий артист обязан пройти за определенное количество лет, иначе, придя в театр, он просто не справится с репертуаром. Программа - это отправная точка, что ли… Вот вам дана программа, и вы обязаны ее пройти, а уж как вы это сделаете - вам решать. К программе надо относиться творчески. Ведь класс на класс не приходится, сдвиги и задержки имеют право на жизнь. С кем-то идешь вперед, а с кем-то сидишь на одном движении два года - и не идет, и не идет. Дети-то все разные, и, собираясь в класс, они каждый раз образуют как бы новую данность, которую надо уметь просчитать.

А как вы просчитываете эту новую данность?

- По самим детям, конечно. Не по их профессиональной подготовке, а в первую очередь по тому, как они вас слушают, как реагируют на ваши замечания, на вашу речь, на ваши требования. Вы смотрите - какие дети? Умные? Ведь балетный ум - совершенно особая вещь. Балетный ум - это, прежде всего, координация. Это способность тела с максимальной скоростью и точностью реагировать на сигнал или приказ мозга.

Существует ли различие между петербургской и московской школой классического балета? И если да, то в чем оно?

- А как же! Это же исторически обусловленная вещь - Петербург традиционен, Москва более раскрепощена. Так было всегда, так оно и есть, и это выражается в хороших и в плохих вещах. Например, в аккуратности. Надо делать комбинацию с правой и левой ноги, туда и обратно. В Петербурге это было всегда обязательно, а в Москве на экзамене вышли, скрутили с той ноги, с которой удобнее, - и хорошо. И никто слова не скажет, все рады. Правда, и в Питере сейчас тоже так стало… Потом - руки. Принято говорить "московские руки" - "ленинградские руки", так вот это все ерунда. По рукам я вижу педагога, а не школу. Дело тут не в школе, обе школы хороши. Дело тут в педагоге - может он правильно научить или нет.

Сейчас на Западе практически в любой балетной школе идет обучение классическому танцу параллельно с модерном. Это объясняется великим разнообразием предлагаемых танцовщику в будущем возможностей - он может попасть в театр с классическим репертуаром, может попасть в так называемый танцтеатр, где по-настоящему танцуют редко, может попасть в группу, работающую только в технике контактной импровизации, или степа, или буто, или еще чего-нибудь… Но скорей всего, он попадет куда-нибудь туда, где все это, и классический танец в том числе, будет перемешано. Мой вопрос заключается в следующем: как вы считаете, соединимо ли в принципе обучение классическому танцу и танцу модерн?

- Если на Западе это в каждой школе практикуется, значит, в принципе соединимо. Я же считаю, что этого не надо делать. Но меня лучше не спрашивать…

Почему???

- Я не люблю модерна. В нем есть какой-то обман, за модерн можно спрятаться. А классика просвечивает человека насквозь. Для того, кто может органично двигаться в классике, органично двигаться в модерне не составит никакого труда. А вот наоборот - не всегда. Чтобы хорошо танцевать классику, нужно иметь данные, в модерне можно их и вовсе не иметь - этого никто и не заметит. Ну и потом модерном занимаются зачастую случайные люди. Модерном занимаются те, кто в классике ничего не может или кого не научили!

Хм... а как же Килиан, Форсайт, Пина Бауш, Матс Экк, наконец?

- Матс Экк? Вот я вам сейчас расскажу, что делает Матс Экк, только вы уверены, что я должен это делать?

Да!!!

- Экк берет гениальную балетную музыку, которая известна всем, то есть берет балетный шлягер, берет тех же персонажей, что и оригинале, и… устраивает сумасшедший дом!

Вы имеете в виду его "Жизель"?

- Не только. А его "Спящая", а "Лебединое"?... При этом делает он это крайне неэстетично.

Может быть, дело в том, что с ходом времени меняются эстетические критерии, меняются представления о том, что такое эстетично, красиво?

- А мне кажется, что дело в том, что искусство становится продажным. Большая оперно-балетная сцена должна быть консервативна. Денег это никогда не приносило - нужно только вкладывать и вкладывать, а всяким таким эстетическим экспериментам, рассчитанным на скандальный успех, место на альтернативной сцене. А что касается хода времени… "Лебедь" Анны Павловой - сто лет прошло, а все равно - гениально. Вот, кстати, о Павловой короткая история. Павлова училась у Чекетти, и Чекетти однажды спросили: "Послушайте, Вы что не видите, что Ваша ученица держит арабеск невыворотно?" А Павлова действительно стояла в арабеске невыворотно. "Вы что, - говорят, - не можете ее поправить?" А Чекетти ответила: "Не надо, не трогайте, посмотрите, как это у нее красиво. Ну, вывернет она ногу, и это будет уже не Павлова. А зато так, как Павлова, никто арабеск не держит..." Это так, к вопросу о развитии балетной техники!

А если поставить этот вопрос серьезно?

- Пожалуй, здесь уместно сравнение со спортом. Вот мы смотрим старые кадры - спортсмен бежит, и у него потрясающий результат: 10,8 секунд. И он - лучший!!! Он - чемпион! Но мы-то знаем, что сейчас уже 9,8 - норма для каждого. В балете - то же самое. Время идет, и меняется костюм, меняется покрытие пола. Меняется обувь - изменяется, совершенствуется работа стопы. Совершенствуется, увеличивается набор движений. Из движений, которые делаются сейчас, половины в начале двадцатого века вообще не существовало. Классический танец развивается, и за этот процесс ответственно время. Оно меняет облик классического танца. Васильев первым сделал в "Дон Кихоте" двойной сотбаск - на самом деле это движение называется temp leve,enturnent, а сотбаск — это как бы бытовое название, все посмотрели и решили - бешеный трюк. Года три так оно и было, а теперь это движение делают все. Вроде бы техника шагнула вперед - нет, просто пришло время для этого движения. То есть каждое новое движение есть знак, мера отсчета времени. Всегда есть что-то, что ждет еще своего часа. Классический танец - идеально слаженная, гениально придуманная система, таящая в себе колоссальные ресурсы. Те, кто говорит, что классический танец может устареть, этого просто не видят.

Существует мнение, что трюк в балете ни к чему. Является ли для вас трюк ценностью?

- Настоящей ценностью для меня является сам танцовщик!!! И его целью не должен быть трюк. Но трюк - это, безусловно, краска. Кстати, почему сегодня мужскую вариацию смотреть интереснее, чем женскую? Потому что мужская техника, по сравнению с женской, ушла далеко вперед, и в первую очередь, за счет трюка. Хотя для любой танцовщицы можно было бы придумать что-нибудь подходящее. Другое дело, что никто этим не занимается: женские репетиторы гораздо консервативнее мужских. Они работают над образом, над музыкальностью, над чистотой, над певучестью линий. Все это, конечно, нужно. Но вот придумать они ничего не могут и не хотят!!!

Где-то быстрее, где-то медленнее развивается лексика классического танца, язык обогащается, но что происходит с самим балетом сегодня? Упадок? Ведь ни для кого не секрет, что времена в балете настали, мягко говоря, не те.

- Нет, упадком я бы это не называл. Это - безвременье. Просто, что касается новаторства - то с ним большой дефицит. Нет балетмейстера-лидера. Нет фигуры такого масштаба, каким был, скажем, Григорович. Я имею в виду не только Россию. Ведь Бежар, Килиан, Ноймайер - тоже уже не те!!! Нет хороших постановок. Нет больших хореографов. Не всегда берут хорошую музыку. Нет хорошего либретто, где развивался бы сюжет, с переживаниями, страстями. Причем сюжет должен быть людям известен или, во всяком случае, понятен. Чтобы человек не сидел и не гадал - что бы все это могло значить?.. Новому балету совсем не обязателен новый сюжет.

Теперь чисто технический вопрос, вопрос оснащения. Чем должен быть оснащен настоящий танцовщик? Какими качествами он должен обладать?

- Прежде всего - школой, если плохо выучен - тогда не о чем больше говорить… Второе - выносливость. Станцевать балет современного репертуара очень трудно физически, это очень большая нагрузка. И с нагрузкой этой надо уметь обращаться. Чтобы избежать трагедии. Ну и еще одна очень важная вещь — надо уметь себе отказывать. Все на вечеринку, а ты еще раз в зал пошел, что-то там проверил, все в кино, а ты в библиотеку, что-то еще прочитал. Ведь все потом на сцене скажется. Любой талант, как бы велик он ни был, должен чем-то питаться.

А что такое талант в балете?

- Выразительность!!! Вот она вышла - и она Аврора, и вы ей верите. А в "Жизели" она - Жизель… Талант - это на порядок выше технической одаренности. Это сердце, это душа, это глаза...

Все процессы и проблемы, связанные с современным положением балета, остаются в пределах некоего заколдованного круга, вырванного из пространства реальной жизни. А в пространстве этом очень неспокойно. И подбирается к балету оно все ближе: жутковатый признак этого - убийство балетмейстера - я имею в виду убийство Панфилова. Захват заложников в Москве произошел на театральном представлении, им мог бы быть не мюзикл, а балет. Вы сами, оказавшись с женой и маленькой дочкой в Чили во время фашистского переворота, испытали на себе, как могут быть опасны катаклизмы, происходящие в этом внешнем пространстве. А балет? Как был, так и есть - хрустальный дворец на вершине волшебной горы?

- Я думаю - да... И задача наша в том, чтобы этот дворец дворцом остался!!!

Александр ПРОКОФЬЕВ

интервью
Юлия Бурякова

Source  FB Русский классический балет
27. Juni 2018